terça-feira, outubro 14, 2008

O avião favorito dos nazis



Quando se fala em Segunda Guerra Mundial, vem à memória a palavra "Blitzkrieg", que significa "Guerra Relâmpago" e que representava o avanço rápido, destruidor, temível e, aparentemente, invencível das forças militares terrestres e aéreas da Alemanha Nazi, nos primeiros anos daquele conflito. Entre a "máquina de guerra" germânica, então a mais avançada para o seu tempo, surgia com grande destaque o avião Junkers 87, mais conhecido por "Stuka".


Este avião era um caça-bombardeiro "de mergulho", isto é, tanto podia atacar com as suas metralhadoras, à maneira dos caças ("fighters" em inglês), como podia lançar bombas, como os bombardeiros, efectuando vôos picados sobre alvos no solo ou no mar muito precisos. Aliás, era aqui que residia a sua principal força: o "Stuka", quando correctamente manobrado, era um avião muito preciso no seu ataque e era uma arma de ataque muito poderosa e temível para os veículos e tropas no solo e obtinha bons resultados quando atacava as linhas de defesa inimigas, facilitando o avanço das forças terrestres.


Um elemento muito característico deste caça-bombardeiro, era um mecanismo, accionado pelos pilotos, que produzia o som estridente e sinistro de uma sirene, o que o tornava ainda mais assustador para quem estava a ser atacado. Não se sabe qual a real função deste pormenor técnico, pois, "oficialmente", dizia-se que isto "ajudava" o avião quando este fazia o vôo picado em direcção ao seu alvo. A verdade parece estar muito mais próxima do facto de ser, sobretudo, um mecanismo destinado a provocar o terror e o pânico em todos os que se encontravam em terra. Fossem estes militares, que era o que "oficialmente" se dizia serem os alvos a atingir, fossem civis em fuga, o que diversas vezes aconteceu. Aliás, é um tema muito recorrente, mesmo em filmes de ficção sobre a Segunda Guerra Mundial, os refugiados a fazer penosas viagem a pé, com o pouco que conseguiam trazer, e a serem sistemáticamente fustigados por um ou mais caças-bombardeiros, geralmente do modelo "Stuka", o que os obrigava a terem que se abrigar com frequência caso não quizessem ser mortos. Situações destas terão sido muito frequentes em França e nos países invadidos pelo exército alemão, onde as populações tentavam fugir à guerra.

No entanto, apesar dos diversos melhoramentos feitos no Junkers 87, mesmo já em pleno conflito mundial, este avião continuava a apresentar diversas fragilidades intrínsecas. Em confronto directo com outros caças inimigos já existentes na época, como os britânicos "Spitfire" e "Hurricane", o "Stuka" saía sempre em grande desvantagem. A razão devia-se ao facto de ser muito mais lento do que aqueles, dispôr de uma fraca blindagem e não suportar vôos de longa duração e a muito grande altitude. Isto ficou logo comprovado no começo da "Batalha de Inglaterra", no Verão de 1940. A primeira vaga de ataque aérea, sobre os alvos de então, como estações de radar, aeródromos e portos, era constituída por "Stukas". Acontece que estes acabaram por sofrer tais perdas a um nível insustentável, que logo seriam retirados desta operação, sendo substituídos por outros aviões com melhor performance, como os caças "Messerschmits" e "Focke-Wulfe" e os bombardeiros "Dornier" e "Heinkel".

Como bombardeiro, o "Stuka", apesar da sua precisão, não era o mais indicado para missões de bombardeamento, muito menos por área, devido à quantidade mínima de bombas que podia transportar. Devido ao facto de não se ter concebido mais nenhum sucessor directo, devido às necessidades trazidas pela evolução da guerra, o "Stuka", com as suas características básicas intrínsecas continuaria a ser fabricado até ao último ano da guerra.

Apesar da pesada derrota frente à R.A.F. na "Batalha de Inglaterra", o Junkers 87 continuaria a ser muito útil noutros cenários de guerra, como na invasão dos Balcãs e na Frente Leste, quase sempre como uma força avançada que facilitava a progressão das tropas terrestres. Até certo ponto, este caça-bombardeiro revelou-se muito útil e bem sucedido, o que levaria à sua continuidade em combate, apesar de, mesmo do lado germânico, haver muitas vozes a considerá-lo há muito já obsoleto em comparação com os outros aviões inimigos.

De facto, o seu sucesso temporário e aparente, devia-se ao facto de, durante grande parte do conflito mundial, os países invadidos não disporem de uma força aérea organizada e com capacidade defensiva. Por outras palavras, o "Stuka" só era bem sucedido onde havia domínio dos céus. Apesar de ser um avião, o Junkers 87 só se revelava eficiente nos ataques a alvos terrestres e marítimos, de preferência com ou sem nenhuma defesa anti-aérea.

Não tendo sido concebido mais nenhum "sucessor" do Junkers 87, este seria alvo de algumas tentativas de melhoramento mínimas e circunstanciais, nomeadamente o reforço da sua blindagem o que, até certo ponto, o tornava ainda mais lento. Tentou-se superar este problema, recorrendo a motores mais potentes. Houve também tentativas adicionais de aumentar a sua capacidade de armazenamento de combustível, de forma a se poderem manter em vôo mais tempo. De salientar ainda, o aparecimento algo tardio de uma versão do Junkers 87, equipada com dois pequenos canhões na parte inferior, destinados à luta anti-tanque, os quais apesar de aumentarem a sua força destruidora, eram um handicap em termos de velocidade.

Mesmo assim, o "Stuka" continuou a revelar-se um avião temível para as tropas, veículos e infraestruturas terrestres inimigos, sobretudo no teatro de guerra da Frente Leste, mesmo quando as forças soviéticas já estavam na sua fase ofensiva. O problema, para estes caças-bombardeiros, foi que a própria força aérea da União Soviética começou, entretanto, a dar mostras de se estar a organizar e a ter um papel cada vez mais ofensivo nos campos de batalha. Para este surpreendente e quase inimaginável progresso, muito contribuiu a ajuda material por parte das outras potências aliadas, possível por via marítima, nomeadamente ao fornecerem um número apreciável dos seus modernos caças, bem como peças e componentes essenciais à sua produção, mesmo já nas laboriosas fábricas soviéticas. Os próprios aviões soviéticos, incluindo os bombardeiros, antes muito rudimentares, viram a sua eficácia aumentar exponencialmente ao incluírem os elementos tecnológicos que lhes eram proporcionados pelos seus, então, aliados ocidentais. Era preciso também contar, no lado soviético, com as unidades móveis de baterias anti-aéreas, cada vez mais experimentadas, que se foram constituindo como barreiras quase instranponíveis, garantindo a consolidação dos sucessivos avanços no terreno.


No último ano de guerra, com o domínio dos ares por parte da aviação aliada, o "Stuka" era de novo um alvo fácil e pouco ou nada podia fazer para mudar o curso do conflito, claramente perdido para os germânicos. Havia deixado de ser fabricado ainda em 1944, quando já era tarde demais para se conceber um avião sucessor e o investimento, em termos de aeronaves, ia todo para a produção de caças defensivos. Apesar de se ter utilizado cada vez menos em cada vez mais raras missões de ataque, a verdade é que se manteria em actividade até ao último dia do conflito.

domingo, setembro 14, 2008

Um olhar sobre o "Largo" do Martim Moniz

A zona designada por Martim Moniz, consiste numa vasta área situada bem no centro de Lisboa e junto a uma das suas mais emblemáticas zonas históricas, que é a Mouraria. Não se trata de um "Largo" no sentido correcto do termo, pois não fora assim planeado originalmente. É antes mais um dos diversos e infelizes resultados de uma política urbanística tipica do Estado Novo. Com a ideia de "colorir" de modernidade e progresso um país mergulhado num atraso geral quando comparado com outros países da Europa, destruía-se o que era antigo sem qualquer respeito pelo património histórico.


No regime então vigente, as zonas antigas, salvo um ou outro monumento isolado, eram vistas como espaços palusíveis de serem sacrificados em nome do progresso, o que queria dizer demolidas. Quando se escolhia uma zona concreta, avançava-se com o camartelo sem dó nem piedade, silenciando de todas as formas possíveis todos aqueles que se manifestassem contra. Eram os tempos da Censura, em que os meios de comunicação se limitavam a elogiar e fundamentar, como porta-vozes da "situação", as medidas tomadas ou, meramente, a constatar os factos consumados. Por vezes, evocavam-se os locais desaparecidos com referências saudosas a tempos passados e a gentes a eles associadas, muito ao bom jeito lusitano, mas nada de críticas às decisões tomadas no presente, que seguiam, imparáveis, o seu curso.

Foi, exactamente, o que aconteceu na vasta área do que se conhece por Martim Moniz. Originalmente, esta zona consistia na denominada "Baixa Mouraria", em relação com a "Alta Mouraria" que é a que hoje realmente existe. Era uma zona de ruas onde, apesar da grande quantidade de edifícios de traça pombalina, vivia uma comunidade económico-social modesta. Era, para além disto, um dos lugares onde se concentrava muito da cultura popular lisboeta. Foi a pretexto do clima de alguma "licenciosidade", com alguma prostituição e "rufias" à mistura, que o governo presidido por Salazar, decidiu escolher esta zona para levar avante mais um dos seus projectos urbanísticos de "modernização e progresso" das cidades portuguesas. Seria um pouco inexacto não referir aqui que, já desde o início do século XX, a Baixa Mouraria vinha sendo, gradualmente, alvo de demolições. Só que estas eram quase esporádicas, pontuais e centradas em locais muito bem definidos e inseridas num vulgar plano de melhoramento de certos recantos urbanos, onde podiam haver razões de ordem higiénica. Acontece que foi só a partir dos anos quarenta, mais concretamente por volta de 1945, que se pôs em prática o plano urbanístico que levaria a uma gradual mas vasta demolição, que terminaria no "largo" que hoje se pode observar no centro de Lisboa. Muito correctamente, têm havido muitas vozes a descrever este local como o "Buraco do Martim Moniz".

As principais demolições, que deram a dimensão final a este espaço, estavam concluídas por volta de 1962. No lugar onde antes existia muito da zona baixa da Mouraria, onde casas e edifícios modestos conviviam com alguns outros assinaláveis, existia então um vasto terreiro, com zonas de terra batida que enlameavam facilmente com a com a chuva, muito utilizado como parque de estacionamento livre. Uma "terra-de-ninguém", onde surgia isolada a Capela de Nossa Senhora da Saúde, que foi o único edifício poupado ao devastador plano de demolição. Entre as "vítimas" mais lembradas deste verdadeiro "bota-abaixo" estavam o Palácio dos Marqueses de Alegrete em 1946, a imponente Igreja do Socorro em 1949 (em cima), o Teatro Apolo em 1957 (em baixo) e, por fim, o Arco do Marquês de Alegrete em 1961, que era também a última porta sobrevivente da antiga muralha.

terça-feira, agosto 26, 2008

Um nome fora do vulgar

Mickey Finn e Marc Bolan
Na primeira metade dos anos 70, um grupo denominado “T-Rex” dominava, entre outros como os “Pink Floyd”, David Bowie e “Led Zeppelin”, os lugares cimeiros dos “hit-parades” da música ocidental. Quando se tenta descobrir quem estava por trás de mais esta “máquina de fazer sucessos”, surge logo o nome de Marc Bolan, ele próprio um genuíno representante do termo “one-man-show”. O estilo de música em que o seu grupo se inseria, seria denominado de “Glam-Rock”, apesar de muito do som das suas guitarras eléctricas não andar longe do “Heavy Metal”, outro género então em ascensão. Observando mais de perto, surge o nome do outro elemento-chave deste grupo: Mickey Finn. Apesar do grupo incluir mais elementos, eram estes dois a imagem de marca dos “T-Rex”, um grupo merecedor de uma análise mais aprofundada que, para já, não será aqui feita. Recuando alguns anos, verifica-se que o nome “T-Rex” não é mais do que uma abreviatura de “Tyrannosaurus Rex”, nome de um temível animal jurássico e de um outro grupo musical, que antecedeu aquele, embora sem nada de comparável, a não ser pelo facto de ter sido também um dueto e de nele também surgir, em grande destaque, o nome e a figura de Marc Bolan. No entanto, era um dueto “de facto”, quer em “imagem de marca”, quer instrumentalmente, raramente recorrendo a colaborações de fora, quer em estúdio, quer ao vivo. Era na outra metade deste dueto que se encontrava a figura e a personalidade, que respondia pelo nome artístico de Steve Peregrine (“Peregrin”, segundo algumas fontes) Took. Este jovem, nascido Steve Porter em 1949, com aspirações musicais, nunca tinha estado préviamente numa banda, quando respondeu a um anúncio colocado por Marc Bolan na revista "Melody Maker", no Verão de 1967. A intenção deste era formar a sua primeira banda independente, depois de já ter tido alguma experiência musical tanto a solo como em, pelo menos, uma banda de rock. Marc Bolan conseguiu, então reunir os cinco músicos de que ele precisava para actuar num concerto agendado dentro um prazo muito curto. Não houve quaisquer ensaios, nem teste de som, nem foi elaborado nenhuma lista prévia do alinhamento das músicas a interpretar nessa noite. Apesar de tudo, as expectativas de Marc Bolan e da sua banda recém-constituída eram muito elevadas.

O que acabou por acontecer foi que o concerto foi um completo desastre, com a banda a ser mesmo vaiada fora do palco. Marc Bolan ficou arrasado e a sua banda separou-se, ainda nessa noite, e todos os seus membros, salvo Steve Peregrine Took, foram embora. Este ocupava o posto de baterista e obtivera o seu nome artístico a partir de um personagem das histórias fantásticas do escritor J. R. Tolkien: Peregrin Took - o grande amigo do "hobbitt" Frodo. Marc Bolan também partilhava da mesma paixão pelas histórias fantásticas de J. R. Tolkien e houve quem dissesse que a escolha do seu novo parceiro musical se devia precisamente ao pouco usual nome artistico, do que aos eventuais talentos musicais de Steve Peregrine Took. Por outro lado, o seu nome artístico e a sua aparência encaixavam bem no novo projecto musical de Marc Bolan que se seguiria: Tyrannosaurus Rex. Constituído o dueto, logo começariam as gravações do seu primeiro disco, a lançado na primeira metade de 1968. O seu título pouco usual e a sua temática e estéticas centradas nas histórias fantásticas de diversos autores, entre os quais o já referido J. R. Tolkien, contribuem, para além da imagem física do grupo, para a sua popularidade. Desde muito cedo que o elemento "imagem" era muito caro para um esteta como Marc Bolan.

O terceiro disco “Unicorn”, lançado no começo de 1969, revela já uma relativa evolução em comparação com os anteriores. Os temas são mais complexos e instrumentalmente enriquecidos. Apesar de contarem com a colaboração esporádica de alguns elementos externos, Marc Bolan e Steve Peregrine Took surgem aqui como verdadeiros multi-instrumentistas, ao tocarem a maioria dos instrumentos nos diversos temas, graças às (então) inovações das misturas em estúdio. Este álbum contém igualmente algumas perspectivas de evolução futura do estilo musical do grupo, apesar de, como seria de esperar, não renegar o seu passado temático, muito baseado nas histórias fantásticas. De qualquer forma, era preciso não esquecer o facto do panorama musical circundante ter evoluído muito rapidamente desde 1967 e que o estilo dos “Tyrannossaurus Rex”, correria sérios riscos de se tornar, em breve, anacrónico, apesar de continuarem a ter um núcleo de fãs convictos. No entanto, o êxito comercial há muito procurado continuava a fugir-lhes, o que deixava Marc Bolan, particularmente frustrado. Por outro lado, as relações pessoais entre ele e Steve Took, já algum tempo que se vinham esfriando, dando a entender que a sua aparente união visível em público e nos discos era quase já uma mera encenação. Os seus estilos de vida, nesse começo de 1969, não podiam ser mais dissonantes. Marc Bolan havia iniciado uma relação sólida com a sua futura mulher June, e viviam juntos uma vida relativamente calma e mais ou menos “limpa” de drogas. Aliás, Marc Bolan, mesmo tendo já experimentado um pouco de “tudo”, afirmava-se avesso às drogas em geral, apesar da audiência da sua música incluir gente do mundo “underground”, onde a circulação de drogas de todo o tipo era bastante frequente. Daí que já lhe era algo difícil tolerar o estilo de vida do seu então parceiro de grupo Steve Peregrine Took. Este, pelo contrário, considerava-se um “espírito-livre”, era avesso a qualquer forma de disciplina de vida e frequentava, sempre que podia, os mais diversos locais de “má-fama” da sua Londres natal, onde todo o tipo de drogas circulava a rodos e onde ele encontrava outros tipos mais ou menos do mesmo género. Aliás, havia já algum tempo que Steve Took era um indivíduo claramente mergulhado na toxicodependência, sendo este mau hábito permanentemente reavivado, quer por iniciativa própria, quer por incentivo de outros “amigos”. Para além do mais, ele parecia sentir um certo orgulho nesta sinistra condição, como se isto já fizesse parte das suas características intrínsecas e fosse um elemento de distinção e afirmação pessoal. Não seria, decerto, nada invulgar que Steve Peregrine Took, à maneira dos antigos feiticeiros e dos magos das histórias fantásticas do gérnero “tolkiano”, trouxesse consigo diversas doses das mais variadas substâncias. Para além disto, não era invulgar Steve ter uma parceira diferente de tempos a tempos, contradizendo a estabilidade conjugal que Marc Bolan pretendia conquistar. Por alturas do álbum “Unicorn”, podia-se afirmar que Steve Took arranjava todos os pretextos para regressar aos seus vícios, quer quando estivesse bem-disposto, quer quando estivesse “na pior”. Nesta fase, ele atravessava um dos seus diversos momentos menos felizes da sua vida. Isto devia-se ao facto de, paralelamente ao seu amadurecimento enquanto músico poli-instrumentista, Steve Peregrine Took ter começado a compor os seus próprios temas. Na esperança de se conseguir afirmar como individualidade musical e evidenciar-se um pouco mais nos “Tyrannosaurus Rex”, Steve tentou sugerir a Marc Bolan a introdução de temas da sua autoria, quer nos espectáculos, quer em futuras edições discográficas.
Marc Bolan, que tentava desesperadamente conseguir a sua ascensão musical através dos “Tyrannosaurus Rex” e se sentia cada vez mais frustrado pela ausência de êxitos discográficos visíveis, recusava sempre esta sugestão de Steve Took. O grupo era dele, as músicas eram dele e só a ele competia decidir quais os rumos a seguir em frente. Isto contribuiu para aumentar a frustração pessoal de Steve Peregrine Took, que agora mergulhava, ainda mais, nos seus vícios, para além de degradar a já problemática relação entre eles. Muitos que os conheceram de perto afirmaram que, por esta altura, eles se detestavam “cordialmente”.
Paralelamente, Steve Took, sentindo-se cada vez mais posto de lado por Bolan, que se assumia como o "chefe" dos Tyrannosaurus Rex, decide, através do seu círculo de relações, entrar em contacto com outros músicos e outras bandas, muitas delas ainda em fase de constituição. Entre estes, encontraria Syd Barrett, um dos seus ídolos e o líder original dos Pink Floyd, com o qual estabeleceria uma relação de amizade que, apesar dos longos períodos de reclusão de Syd, seria retomada de quando em quando. Todavia, nesta fase, o que foi decisivo para a carreira musical de Steve Peregrine Took, foi ter entrado em contacto com um certo Twink. Este John "Twink" Adler, fora o baterista de diversas bandas, entre os quais um grupo psicadélico denominado Tomorrow, entre 1967 e 1968, e os Pretty Things, quando estes gravaram o seu álbum mais importante "S.F. Sorrow". De referir que o baterista original desta banda, os Pretty Things, era o excêntrico "fenómeno" Viv Prince. Por alturas de 1969, Twink iniciava uma carreira musical independente e reunia músicas para o seu primeiro L.P., que iria saír no começo de 1970 e se intitulava "Think Pink". Steve Took consegue ver dois temas seus incluídos neste álbum, ainda que no final do alinhamento original: "Three Little Piggies" e "The Sparrow Is A Sign". Marc Bolan, ao saber desta "generosidade" do seu parceiro de banda, ficou enfurecido, o que contribuiu para azedar ainda mais a já periclitante relação entre os dois. O respeito mútuo ainda seria, sem dúvida, a última coisa a sofrer danos irreversíveis, com um "passo" demasiado ousado da parte de Steve Peregrine Took.

Havia já algum tempo que Steve Took, para além dos seus vícios pessoais e dos círculos de convívios onde pululava, desenvolvera o estranho hábito de, provavelmente, tentar trazer outros para o seu “lado”. Ele se auto-proclamava como “Phantom Spiker”, por vezes com um orgulho desmedido. O seu mau hábito consistia em drogar as bebidas de outros sem que estes dessem conta. Uma diversão muito arriscada e muito criticável, pelo menos do ponto de vista moral. Um dia, ele resolveu fazer esta partida de mau gosto a Marc Bolan e este descobriu logo o seu autor. Foi o tal "passo" em falso que seria a gota de água para a dissolução dos "Tyrannosaurus Rex". Apesar do corte de relações entre os dois, os "Tyrannosaurus Rex" estavam ainda obrigados a fazer uma digressão pelos Estados Unidos, que foi, segundo descrições da imprensa da época, uma sucessão de actuações lamentáveis. Steve Peregrine Took, já completamente "nas tintas" para a sua banda, chegaria a tirar a roupa em palco e a fazer performances que faziam lembrar as de um outro artista surgido para a fama mais ou menos por esta altura: Iggy Pop.
Expulso dos “Tyrannosaurus Rex”, Steve Peregrine Took começaria a atravessar grandes dificuldades económicas. Terá mesmo chegado a ser detido por posse de droga, o que não seria muito de espantar. Ingressaria por um breve tempo numa formação inicial dos “Pink Fairies”, de onde fazia parte o seu amigo Twink (Adler), da qual quase não existe nenhum registo discográfico, salvo, talvez algumas actuações ao vivo, muitas delas mais semelhantes a “happenings” bizarros do que a espectáculos musicais. Durante o período de 1970-1971, fez parte de um grupo obscuro denominado “Shagrat”, que continha elementos de outras bandas já dissolvidas, conhecidos de Steve Took. Com a saída de um dos seus elementos originais, o núcleo dos “Shagrat” ficou reduzido a um trio, tendo Steve Peregrine Took conseguido a sua primeira oportunidade de liderar um grupo musical, ainda que só por, mais ou menos, um ano.Crê-se que as gravações deste breve período tenham surgido no disco “Pink Jackets Required”, tendo havido duas versões, totalmente distintas, do mesmo grupo: “Electric Shagrat” e “Acustic Shagrat”. Apesar de ter sido também lançado em CD, o “Pink Jackets Required” é hoje extremamente difícil de obter. Dissolvidos os “Shagrat”, Steve Peregrine Took iniciaria uma carreira a solo muito errática, não raras vezes sob a ajuda de um núcleo algo restrito de gente, ligada ao mundo da música, que lhe reconhecia um talento real. Iniciaria uma vida de quase indigente, morando mesmo em casas desabitadas, que não era mais do que um prolongamento do que ele já fazia quando tinha um contrato firme e qualquer dinheiro que chegasse era, em grande parte, canalizado para satisfazer os seus vícios pessoais. Graças às diversas, mas breves, oportunidades que lhe foram sendo oferecidas, deixaria um número apreciável de faixas gravadas, muitas delas inéditas por longo tempo. Entre estas, houve um conjunto de gravações, produzidas por Tony Secunda, antigo produtor de Marc Bolan, executadas de uma forma livre e errática, sem um plano préviamente estabelecido, numa cave algures em Londres, no começo de 1972. Steve Peregrine Took, durante os meses em que por lá esteve, convidaria uma grande quantidade de gente sua conhecida, a maior parte músicos, dos quais alguns participariam nessas gravações. Entre estes estaria Syd Barrett, em algumas das suas breves saídas. Seria decerto este o "Crazy Diamond" que aparecia referenciado entre os intervenientes. Após este período, mais ou menos produtivo, Steve Peregrine Took regressaria à sua vida e carreira erráticas de antes, gravando e actuando aqui e ali esporádicamente.


Em 1977, Steve Peregrin Took parecia estar, finalmente, a conseguir dar um rumo mais sólido à sua carreira musical, quando decide formar uma banda denominada “Steve Took’s Horns”. Havia já algum tempo que Steve Took vinha entrando em contacto com músicos e cantores provenientes dos mais diversos sectores da música rock. A maior parte destes eram artistas em fase de afirmação ou que, tal como ele, viam o êxito passar-lhes ao lado. É claro que toda aquela carreira errática que Steve trazia atrás de si, se por um lado o havia afastado do conhecimento e, ainda mais, do reconhecimento do grande público, por outro lado havia-o tornado conhecido por parte de um grande universo de músicos e cantores, tanto nos bons como nos maus aspectos.

Neste ano de 1977, o então revolucionário som da Punk Music, associado à definitiva solidificação de outros géneros como o Heavy Metal, dominava a cena musical. A cultura “underground” onde Steve Peregrine Took se vinha movendo há muito, é de novo reabilitada, associada ao desejo de ir contra a corrente principal, onde os estilos mais comerciais, sobretudo o “Disco Sound”, dominavam. Para além disto, havia o reconhecimento do legado de outros artistas mais antigos e, durante longos anos, considerados “à margem”, quando não polémicos. Entre estes estavam Lou Reed e Iggy Pop.
Esta nova moda, parecia mais uma oportunidade para Steve Took poder relançar a sua carreira e sentir um pouco a luz do sucesso discográfico. Os contactos e as colaborações que ele havia tido, ao longo dos anos 70, nomeadamente com grupos como os “Hawkwind” (na sua formação inicial) e “Nik Turner’s Allstars”, permitiram-lhe chegar aos membros da sua futura banda “Steve Took’s Horns”. Dois elementos-chave para a constituição desta nova banda foram o guitarrista Judge Trev Thoms e o baterista-percussionista Dino Ferrari, também conhecido pelo seu nome próprio de Ermano.
O problema era conseguir algum produtor e uma editora, que estivessem interessados em investir neles. Era necessário, desde logo, começar a compor para se poder ter algum material gravado e não descartar a hipótese de aproveitar a primeira oportunidade possível de se darem a conhecer a um público mais vasto, por exemplo, através de actuações num ou mais dos espectáculos de rock que vinham decorrendo um pouco por toda a Inglaterra, nessa 2ª metade da década de 70.
O outro problema residia no próprio Steve Peregrine Took, que continuava a braços com a sua dependência mista de álcool e drogas, que tornava a sua condição tanto física como mental algo incerta. Conseguir a oportunidade de gravar num estúdio, com as verdadeiras filas de espera num mundo musical muito competitivo e o preço que custava o tempo de uso de um estúdio de gravação, tornava a vida difícil para uma banda que ainda não tinha nem contrato com nenhuma editora, nem um produtor devidamente credível e disposto a investir em alguma banda completamente desconhecida. Havia, por isso, que ter algum material já gravado e, caso recorressem a um estúdio de gravação, já ter mais ou menos tudo preparado.

Houve por isso que fazer diversos ensaios ao longo de várias semanas num espaço improvisado à prova de som. Acontece que, devido a uma certa falta de disciplina dos vários elementos do grupo, agravada pela presença constante de litros de álcool, dentro e fora de portas, sem falar nas constantes “contaminações” com “substâncias” à margem da lei, os ensaios não ocorriam com a frequência necessária. Quando ocorriam, nem sempre decorriam da forma pretendida. Vários dos seus elementos, em especial o líder Steve Peregrine Took, não estavam na sua melhor forma e não era raro haver alguma confusão. Steve Took, em particular, encontrava-se fortemente alcoolizado ou ressacado, esquecia-se do que tinha sido planeado para cada sessão, sentia-se bloqueado e não conseguia cantar, começava um tema para logo o “quebrar” a meio e passar a partes de outro diferente ou mesmo podia ficar completamente fora de si.
Apesar de tudo, lá se conseguiu ter algum material com o mínimo de condições para ser mostrado. Basicamente, só havia três temas mais ou menos acabados e uma série de partes instrumentais, mesmo com a letra escrita à parte a que faltava apenas juntar as vozes. Acontece que, tanto devido ao facto dos temas apresentados não serem suficientemente apelativos e convincentes, quer devido em parte à fama pouco abonatória do estilo de vida de Steve Took, extensível aos outros membros, fora impossível arranjar um produtor, quanto mais uma editora, que estivesse disposta a investir num grupo tão difícil de caracterizar.
A outra alternativa era já se darem a conhecer publicamente através do circuito dos espectáculos ao vivo, onde actuavam várias bandas numa mesma sessão. Podia ser que, ao se tornarem um pouco mais conhecidos, isto pudesse quebrar o gelo. Por outro lado, esses espectáculos de novas bandas eram assistidos, discretamente, por diversos produtores e “enviados” de várias editoras em busca de novos talentos. Acontece que a primeira actuação ao vivo dos “Steve Took’s Horns”, foi um verdadeiro desastre. Steve Peregrine Took teve um súbito assomo de consciência de quão decisivo podia ser o momento, que foi acometido por mais um dos seus costumeiros bloqueios e não conseguiu cantar uma única estrofe.
Bastante traumatizado por esta experiência tão mal sucedida, Steve Peregrine Took decidiu não levar mais avante o seu projecto do grupo “Steve Took’s Horns”. Os outros membros do grupo, não mostraram qualquer oposição numa imediata dissolução, dado que, para além do cansaço e frustração, estavam sem um tostão. Completamente desiludido com mais este projecto abortado, Steve Peregrine Took regressaria, como era óbvio, à sua vida de quase indigente, “nadando” na sua já conhecida mistura inebriante de álcool barato e substâncias lícitas e ilícitas da mais diversa proveniência e residindo na casa de conhecidos por tempo indeterminado.

Ainda houve quem o tivesse conseguido alojar numa casa longe da cidade, conseguindo que Steve Took se mantivesse “limpo”, durante um bom período, tendo este mesmo começado, de novo, a traçar planos futuros para a sua carreira musical. O problema era que, quando Steve regressava à cidade (Londres), acabava por ir ao encontro dos lugares que ele tão bem conhecia, onde encontrava os seus velhos “amigos” de sempre que acabavam por fazê-lo regressar aos seus vícios com mais força do que antes. Foi num desses seus lugares favoritos, Landbroke Grove, que Steve Peregrine Took encontrou mais um lugar onde residir, desta vez na casa de mais uma das mulheres com quem mantinha relações.
Entretanto, dois elementos-chave dos seus extintos “Steve Took’s Horns”, Judge Trev Thoms e Dino Ferrari, já tinham formado uma nova banda da qual existem diversos registos discográficos: “Inner City Unit”. Por diversas vezes, Steve Peregrine Took, fora convidado para os seus primeiros espectáculos ao vivo. Tal como ele afirmou em público, diversas vezes, a constituição dos “Inner City Unit”, também se devia a ele, ainda que indirectamente. Estas breves aparições em público de Steve Peregrine Took, contribuiram, decerto, para o dar a conhecer a cada vez mais pessoas. De qualquer forma, sem contrato discográfico à vista, o seu estilo de vida errático e pouco recomendável nunca mais mudaria.
No entanto, nem tudo corria mal para Steve Took, dado que começava a chegar dinheiro, sob a forma de cheques, proveniente do, tardio, reconhecimento da sua participação, quer como músico quer como compositor, nos mais diversos projectos musicais, desde os “Tyrannosaurus Rex”. Este dinheiro que vinha chegando, associado ao auxílio da parte de muitos seus antigos correligionários da sua carreira musical, deveria ser destinado a, mais uma vez, relançar a sua carreira musical. O problema era que Steve Took não se conseguia libertar do seus vícios e, por mais do que uma vez, o seu dinheiro fora canalizado para comprar mais algumas “substâncias”, incluindo charros e “cogumelos mágicos”, que integravam muito da sua “dieta” quotidiana. Foi na sequência de mais um “banquete” deste género, que Steve Peregrine Took acabaria por encontrar a morte, ao sufocar com uma simples cereja de cocktail, em finais de Outubro de 1980. Muita da sua obra musical, posterior a 1971, dispersa e nem sempre gravada nas melhores condições, só acabaria por chegar ao conhecimento do público (interessado, claro está), uma década depois do seu falecimento.

sexta-feira, agosto 15, 2008

A origem dos Zombies

Os Zombies originais eram um grupo britânico proveniente de St. Albans (localidade situada próximo de Londres). Os seus elementos foram-se reunindo ainda no tempo do Liceu, altura em que começaram a actuar nos circuitos liceais da área de St. Albans, onde conquistariam desde logo os seus primeiros núcleos de fans, tornando-se num dos grupos mais requisitados da sua região. Tendo participado em 1964, num concurso de novas bandas, ganharam o primeiro prémio, que consistia num contrato com uma editora discográfica. Entre a assistência encontravam-se igualmente diversos produtores. A actuação dos Zombies chama a atenção em particular de um certo Ken Jones, produtor já com grande experiência e suficientemente dinâmico, para conseguir que as bandas sob a sua responsabilidade conquistassem, nem que fosse por uma única vez, o seu espaço no vasto e já então muito competitivo mercado discográfico. Ken Jones ficou particularmente maravilhado com uma composição de Rod Argent, “She’s not there”, que acabará por ser ainda lançado nesse ano de 1964, tornando-se no seu 1º grande êxito. O sucesso das vendas deste single, bem como a excelente receptividade por parte dos críticos musicais, entre os quais estava George Harrison dos Beatles, leva a sua editora a pensar nas vantagens em lançar um LP, que se virá a designar de “Begin Here”. Os temas deste disco serão gravados ainda nos últimos meses de 1964, e o LP será lançado logo no começo de 1965.Em paralelo, os Zombies, incentivados pelo seu produtor de então, Ken Jones, irão ter à sua frente uma agenda de espectáculos e digressões muito exigente e, não raras vezes, muito esgotantes, onde são muito elogiados pelo público e pela crítica. Havia quem considerasse as suas actuações muito superiores em qualidade ao que os discos deixavam revelar. Aliás, foi ao vivo que o seu êxito se manteve bastante elevado. Contrariamente, o índice de vendas dos seus discos, vinha decaindo a olhos vistos, apesar da sua qualidade se manter inalterada e do seu amadurecimento musical. Uma das suas tentativas de conseguir mais um grande êxito foi o tema “Whenever you’re ready” em 1965. Tinha tudo para ser um grande êxito, mas ficou-se muito abaixo das expectativas, o que contribuiu para um aumento da frustração no seio do grupo. No entanto, o ano de 1965, foi talvez o período em que tiveram maior actividade, tendo gravado uma grande quantidade de temas que ficariam inéditos durante vários anos, para além da sua participação num filme e respectiva banda sonora. No ano seguinte, 1966, apesar das boas actuações ao vivo, o as vendas discográficas não lhes correspondiam de forma alguma. O desânimo crescia ao mesmo tempo que a respectiva editora começava a desinteressar-se desta banda, que parecia estar a dar sinais de decadência e a passar de moda. De facto, as “visitas” ao estúdio neste ano foram particularmente escassas. Em contrapartida, os Zombies continuavam a privilegiar as suas actuações ao vivo, de onde lhes vinha agora o grosso das suas receitas monetárias.

sexta-feira, agosto 08, 2008

Um passo em frente

Em termos musicais, este disco corresponde à maturidade deste cantor. Os arranjos são muito mais complexos do que aqueles que haviam sido conseguidos para o álbum anterior. Fausto consegue combinar sonoridades, acordes, frases musicais e mesmo sequências rítmicas, onde vão confluir influências diversas desde a música clássica à música popular portuguesa. É claramente um disco menos pop e menos “urbano” do que o anterior.
No anterior, “Pró Que Der E Vier”, existe a clara intenção de conseguir atrair audiência, de preferência jovem, e de soar “moderno”, tentando, ao mesmo tempo, reclamar uma certa identidade no meio da “torrente” de cantores e grupos portugueses que surgiriam aqui e ali logo posteriormente à Revolução do 25 de Abril. No “Pró Que Der e Vier”, temos um cantor completamente imbuído das influências musicais europeias do final da década de 60/começos de 70, mas tentando, claramente, dar o máximo cunho português, recorrendo mesmo a diversos instrumentos de raiz africana, reforçando a sua posição claramente anti-colonialista em que não se renegam as influências de um continente tão peculiar musicalmente. Este anti-colonialismo surge bastante expresso no tema “Comboio Malandro”, com letra de Viriato da Cruz.
Também, em termos instrumentais, há uma pendência clara pelos instrumentos acústicos, que remete, não só para os tempos difíceis dos cantores portugueses da nova corrente, em que a viola acústica surgia como um instrumento identitário, em contraponto com outros cantores e grupos que buscavam a liberdade noutras vias, menos ideologicamente comprometidas, mas mais “light-hearted” e mais viradas para o divertimento e mesmo paródia, mas de uma inocência vazia e que não levava a lado nenhum. Mesmo assim, o “feeling” ainda é muito “pop”.
Apesar de muitos dos temas do seu segundo disco, “Pró Que Der E Vier” terem diversas letras de autores que não o cantor Fausto, nota-se uma escolha mais ou menos criteriosa. Temos, por exemplo, Alexandre O’ Neil em “Daqui Desta Lisboa”, Daniel Filipe em “A Carta De Paris” e o já referido poeta africano Viriato da Cruz em “O Comboio Malandro”.
As letras da autoria de Fausto Dias, são claramente adaptadas aos tempos que se viviam então, estando decerto muitas delas já há algum tempo na gaveta por força da antes omnipotente Censura. Diziam aquilo que já se pensava há muito tempo e que esperava, desesperadamente, por poder ser dito, para além de ser o assumir pleno do cantor das suas posições políticas, numa postura já mais ousada e menos discreta do que aquele tímido guitarrista que surgia sentado no primeiro grande espectáculo da música de intervenção portuguesa, ocorrido no Coliseu dos Recreios, pouco tempo antes da Revolução dos Cravos. Neste espectáculo, Fausto aparecia ao lado da linha da frente dos grandes cantores contra-corrente de então. As “estrelas” foram, sem dúvida, José Afonso e Adriano Correia de Oliveira. Logo na primeira canção do “Pró Quer Der E Vier”, “Daqui Desta Lisboa”, Fausto presta-lhes uma justa homenagem, fazendo deles cantores convidados.
Claro que, sem o “Pró Que Der E Vier”, não teria surgido, no ano a seguir, 1975, o “Beco Com Saída”. No primeiro, Fausto construiu o seu “cartão de visita” que lhe permitiu obter, desde logo, uma audiência fiel que lhe daria a confiança necessária para dar um fundamental passo em frente. Neste terceiro, Fausto pôs de parte a envolvência muito “pop”, com algum certo humor, que existia no “Pró Que Der E Vier”, e mergulhou ainda mais no “espírito” do Portugal desse ano conturbado de 1975.

domingo, julho 27, 2008

Parentes confundíveis

Para todos aqueles que possuem um conhecimento muito básico no que respeita a instrumentos musicais, é fácil julgar que se está a ouvir um determinado instrumento bastante conhecido, quando afinal não é o que acontece. Onde isto mais ocorre, é no campo dos instrumentos de sopro.
Estes, por sua vez, subdividem-se em madeiras (em Inglês diz-se “woodwinds”, que é muito mais preciso) e metais. Um dos mais conhecidos e sobejamente utilizado como solista é o trompete, cuja utilização atravessa quase todos os principais géneros conhecidos, desde a música clássica até ao rock mais pesado, passando pelas marchas e pelo jazz. Acontece que, por mais do que uma vez, o comum dos mortais julgou estar a ouvir um trompete, ou um conjunto do trompetes, com ou sem acompanhamento musical, quando, na verdade se tratava de algo completamente diferente.
O instrumento cujo som pode mais facilmente levar a confusões com o trompete é designado pelo nome de “flugelhorn” ou pelo aportuguesado “fliscorne”. Já houve alguns casos em que se designou, simplesmente por “flugel”.

Quando observado de perto, este instrumento difere bastante do mais conhecido trompete. O seu tubo metálico possui volta maior, um bocado à maneira da corneta ou clarim, o bocal é cónico, mas, o seu elemento fundamental é a sua campânula que é mais mais larga, permitindo-lhe produzir o seu som característico. Este som parece situar-se entre o de um trompete e o de uma trompa.


Em comparação com o trompete, o "flugelhorn" produz um som mais suave, largo, velado e distante. Faz lembrar um trompete “menos estridente e menos metálico”. É o ideal para composições mais intimistas e reflexivas. Menos incisivo do que o trompete, parece mais talhado para as baladas. Em termos gerais, o “fliscorne” tem sido menos utilizado em orquestras do que muitos dos seus “parentes” mais conhecidos, como o trompete, a trompa e o trombone. Mesmo assim, têm existido diversas composições orquestrais (clássicas) onde este instrumento assume um papel fundamental, nomeadamente no final do século XIX e princípios do século XX. Apesar de tudo, ao longo do século XX, o “flugel” tem sido cada vez mais utilizado em géneros musicais diversos, sem ser o Clássico, como o jazz e a música pop. Nos anos 60, este instrumento surgiu em diversos temas inseridos num género musical vulgarmente conhecido como “Easy-Listening”. Encontram-se vários exemplos deste estilo, em diversas composições de Burt Bacharach, tal como “Raindrops Keep Falling On My Head”, que foi interpretado por B. J. Thomas, e atingiu o topo da tabela de vendas, bem no final dessa década. De referir ainda que este tema faz parte da banda sonora do filme "Dois homens e um destino", estreado nesse mesmo ano (1969).