Não se deve julgar um disco apenas pela capa!

Houve discos, cujo sucesso de vendas imediato resultou de uma capa particularmente apelativa ou ousada, apesar de a música neles contida estar longe de se aproximar de qualquer mínimo de qualidade. Também a ousadia, para lá de determinados limites, e o eventual mau gosto estético ou simplesmente falta de inspiração gráfica, condenou muitas obras discográficas, algumas verdadeiras obras de arte, ao mais completo fracasso, mesmo que o seu valor real só tenha sido reconhecido muito tempo depois. Não raras vezes, esses reconhecimentos só chegariam quando os seus principais músicos e compositores, ou parte deles, já não se encontravam no mundo dos vivos, estavam já prestes a partir ou, simplesmente, já se haviam esquecido dessas experiências musicais, que eles haviam remetido ao irremediável fracasso. Claro que havia, quase sempre, outros fatores adicionais a condicionarem, mais ou menos, esses sucessos ou fracassos discográficos, incluindo a imagem pública, ou a ausência dela, desses cantores divulgada pelos mass-média, durante a sua carreira. Mas isso levar-nos-ia para outras paragens e interpretações que não cabe agora referir.

O exemplo que agora aqui se referirá, poderia perfeitamente ser enquadrado nesse vasto conjunto de obras discográficas, cuja capa poderia afastar, e já terá afastado, um apreciável número de potenciais ouvintes.

                   

Trata-se do álbum "Revolution!" do grupo norte-americano Paul Revere and The Raiders, editado em Agosto de 1967. Quando este LP chegou às lojas, a banda já trazia, atrás de si, uma importante carreira musical feita de sucessos. Aliás, eram um dos mais populares grupos dos EUA, sobretudo em meados da década de 1960. "Steppin' Out" e "Just Like Me", em 1965 e "Kicks" e "Louie, Go Home", em 1966, só para citar alguns exemplos. A sua popularidade não era só devida aos êxitos discográficos. Os seus espetáculos ao vivo e, sobretudo, as suas aparições televisivas, era o que mais contribuía para o seu destaque entre os demais grupos norte-americanos, entretanto surgidos na sequência da chamada "invasão britânica". Isto para não falar na sua apresentação em uniformes que remetiam para a época das "Guerras da Independência dos Estados Unidos", onde se teria destacado um outro "Paul Revere", que se tornou, desde então, parte do vasto conjunto de figuras ilustres da história daquele país. 

Foi precisamente recorrendo ao nome de um dos elementos fundadores da banda, Paul Revere Dick (1938-2014), que se obteve, a partir de 1960, um nome considerado sonante para uma banda que pretendia destacar-se por entre a verdadeira "selva musical" que fervilhava nos anos 60: "Paul Revere and The Raiders". Um nome muito mais forte e memorável do que o seu nome original "The Downbeats", estes criados em 1958. Já nesta altura, integrava a banda um elemento central, quer na imagem do grupo, quer na composição e interpretação dos seus temas: Mark Lindsay.

Mark Lindsay, com Paul Revere ao fundo.

                 
De facto, apesar de Paul Revere emprestar o seu nome e imagem à banda da qual era, oficialmente, o líder e, com a sua aparência e imagem sorridente, ser a sua suposta imagem de marca, quem era o seu verdadeiro "frontman", para além de vocalista, poli-instrumentista e principal compositor, era Mark Lindsay. Além do mais, Paul Revere era o mais velho e tinha uma visível diferença de idade em relação aos outros elementos da banda, o que o destacava, desvantajosamente, relativamente ao público jovem, que constituía a parte principal dos seus fãs. Não assumidamente, Paul Revere ter-se-ia sentido, de quando em quando, algo deslocado em relação ao resto da banda, principalmente porque era afinal Mark Lindsay quem vinha obtendo o estatuto de figura central no grupo. Aliás, era Mark quem centrava todas as atenções nos espetáculos, quer ao vivo, quer na televisão e era, desta forma, o mais mediático dos "Raiders". Inclusive, era Mark quem recebia a esmagadora maioria das cartas dos fãs. Não é de espantar que, a determinada altura, nas capas dos discos, o nome do grupo aparecesse "Paul Revere and The Raiders/ featuring Mark Lindsay". 

Paul Revere e Mark Lindsay em 1968.

Por outro lado, nas diversas entradas e saídas de elementos da banda, foi sempre a dupla Mark Lindsay - Paul Revere, o núcleo que se manteve ao longo de grande parte do seu tempo de existência. Um dava o nome e o outro era a "estrela".

De uma forma resumida, deve-se referir que, inicialmente, era, de facto, Paul Revere o líder da banda, quando esta era sobretudo instrumental e o seu órgão ocupava o lugar de maior destaque. Com a evolução dos gostos musicais e, sobretudo, o aparecimento, a partir de 1963, dos ecos das bandas britânicas, nomeadamente o chamado "mersey sound", onde se incluíam os Beatles, as guitarras começaram a ganhar maior destaque. Desta forma, Paul Revere passaria a ocupar uma posição mais de "background", enquanto Mark Lindsay, o principal cantor, começa a ocupar a linha da frente no novo som que começavam a adoptar. Assumiram-se como uma das "respostas" americanas à dita "invasão britânica".

Todavia, a imagem de aparente união entre os seus elementos, era reforçada pelas encenações, vagamente cómicas, que o grupo fazia para efeitos mediáticos. De facto, a imagem algo divertida que o grupo cultivava, facilitava-lhes uma maior aceitação no seu país, onde as gerações mais velhas ainda olhavam as novas ondas musicais com suspeita e, sobretudo, não serem levados "tão a sério" aos olhos do público.

Isto permitia-lhes, entre outras coisas, distinguirem-se, aparentemente, de outros grupos com uma imagem e um som mais "hard". Não aparentavam querer revoltar-se contra o "sistema", não pareciam rebeldes e, por isso, menos ameaçadores para a "moral e os bons costumes". Pareciam estar apenas a interpretar um papel de músicos que só queriam divertir-se a cantar e a dar espetáculos e proporcionar momentos de boa disposição onde as "substâncias ilícitas" não entravam.

As suas fardas também lhes davam um toque vagamente "retro" e de um certo tipo de conservadorismo simpático que, juntando aos uniformes o nome "Paul Revere", pareciam homenagear os tempos primordiais dos Estados Unidos, onde George Washington se destacava e, desta forma, reforçar as suas raízes americanas. Em suma, davam uma imagem adicional de patriotismo, temperada com condimentos de "saudável boa disposição", apesar dos penteados "um bocado compridos" para os mais conservadores. Esta imagem fora, sobretudo, cimentada durante o período em que o quinteto teve a sua formação considerada "clássica" e de maior sucesso, mais ou menos entre 1963 e 1967.

Todavia, esta imagem também se revelaria um elemento negativo quanto a manterem-se na ribalta e com um sucesso duradouro, pois começaram a ficar "datados" e fora de moda em face das novas ondas que começavam a ganhar peso, sobretudo a partir de 1966. 

Apesar de tudo, em retrospetiva, é possível vislumbrar, nas suas fardas, uma premonição de um certo tipo de vestuário que fez furor durante os primeiros tempos do psicadelismo que se seguiria, muito por influência dos Beatles, no período "Sgt. Pepper's". Todavia, a comparação fica por aí...

Era esta a imagem que, na altura, a generalidade do público, tinha do grupo "Paul Revere and The Raiders" e que a capas dos discos pretendiam transmitir. Todavia, essa imagem era cada vez mais uma fachada, que apresentava sinais de esgotamento. 

De facto, em 1967, "Paul Revere and The Raiders", tal como se haviam dado a conhecer, estavam a tornar-se um grupo da "velha guarda" e a união que aparentavam já não correspondia à realidade. Dentro do grupo, as relações haviam começado a azedar. Os músicos do grupo, nomeadamente Mark Lindsay, sentiam-se cada vez mais insatisfeitos com as limitações que lhes eram impostas, em especial quanto à falta de liberdade criativa e, claro, estarem presos a uma imagem mediática da qual se estavam a fartar.

Tal como Mark Lindsay afirmou, o facto de estarem, desde há muito, vocacionados para satisfazer as supostas exigências de um público preferencialmente "teen", apesar de lhes ter proporcionado uma série de êxitos, estava-se a revelar cada vez mais limitativo. Mais concretamente, a falta de liberdade criativa e as exigências contratuais, que implicavam prazos de gravação limitados e atuações ao vivo demasiado frequentes e cansativas, que não davam espaço para compor devidamente novos temas, o que, não raras vezes, implicavam o recurso a autores exteriores à banda.

O próprio grupo, participava cada vez menos diretamente nas gravações em estúdio e mesmo na escolha dos temas, limitando-se a seguir uma espécie de "fórmula de sucesso" já previamente elaborada. Ou seja, quando gravavam, viam-se confrontados com uma espécie de facto consumado, completamente subordinados às exigências da editora, cujo principal objetivo seria simplesmente obter lucro da forma mais rápida e fácil. Sendo Mark Lindsay o elemento mais prolífico e criativo no interior da banda, ele sentia que eles se vinham transformando, como muitos outros seus contemporâneos, num mero objeto de consumo fácil, quase como "de usar e deitar fora", condenados a desaparecer logo que deixassem de ser lucrativos e, desta forma, sem perspetiva de "crescimento" futuro. Em suma, Mark Lindsay e os outros identificavam-se cada vez menos consigo próprios.

Essa aparente estagnação começou a traduzir-se num desânimo crescente. Exteriormente, o grupo ainda estava no auge, mas os sinais de queda avizinhavam-se. Tudo isto culminaria no começo de 1967, quando, num curto espaço de tempo, saem três elementos da banda, que ficaria reduzida ao núcleo básico de Mark Lindsay e Paul Revere. Este facto, associado à estagnação criativa, parecia ditar o fim de Paul Revere and The Raiders.

Como Mark Lindsay afirmou, em entrevistas recentes, tal como acontecia com o panorama musical circundante, havia uma necessidade de evolução musical, de experimentar novos estilos de composição e arranjo musical. Por outro lado, mesmo os gostos do público juvenil eram voláteis e, com  as novas sonoridades que esse ano (1967) trazia, "Paul Revere and The Raiders" corria o risco de se tornar em mais uma banda obsoleta. 

Com o grupo reduzido a dois elementos e com obrigações contratuais, havia que preencher quanto antes os três lugares deixados vazios, nem que fosse só para evitar o cancelamento de futuros espetáculos já agendados, o que representaria um avultado prejuízo. Todavia, Mark Lindsay compreendeu que, mesmo com o quinteto reformado, os problemas de sempre manter-se-iam e a banda não tardaria a chegar à sua dissolução definitiva. As coisas não podiam simplesmente acabar dessa forma tão abrupta. Havia ainda muito para investir, ainda que noutros moldes criativos. Desta forma, Mark Lindsay não hesitou em experimentar novos terrenos musicais.

Terry Melcher, jovem produtor e também músico, compreendeu perfeitamente a necessidade de tentar fazer algo de novo daí em diante. Desta forma, Lindsay e Melcher formarão uma parceria quer no que se refere à composição de novas canções, quer na sua concretização em estúdio, tentando não se deixar espartilhar demasiado por prazos nem orçamentos. Será, graças a este novo método de trabalho, que se concretizaria o projeto do álbum "Revolution!".

As gravações, que se prolongaram, espaçadamente, de Dezembro de 1966 a Maio de 1967, representaram uma nova etapa na carreira da banda. Coincidência ou não, foi durante este período que os Beatles gravaram grande parte do seu álbum referencial "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band". Por outro lado, já se estava a difundir a prática de gravar discos que não podiam, de forma alguma, ficar concluídos em apenas cinco dias... Basta apenas lembrar o caso da obra-prima dos Beach Boys, Pet Sounds, saída no Verão de 1966. O perfeccionismo começava a ganhar mais terreno...

A partir daí, sob o nome "Paul Revere and The Raiders", passaria a haver duas entidades distintas. Uma era o quinteto que aparecia em palco e na televisão, muitas vezes a fazer "playback" sobre canções pré-gravadas em estúdio; a outra era constituída pela dita "banda de estúdio". De uma forma resumida, a banda que se ouvia no disco era, essencialmente, o vocalista e compositor Mark Lindsay, em parceria direta, quer a nível vocal, quer instrumental, com o produtor Terry Melcher, secundados por uma vasta equipa de músicos que gravava os temas em estúdio, onde ponteava muita da excelência instrumental daquele tempo. Só nas guitarras, participaram uma dezena de músicos, alguns assinaláveis, como Taj Mahal, Ry Cooder e Glen Campbell. Na bateria, também houve vários, nomeadamente o já veterano Hal Blaine, Jim Keltner e o muito requisitado Jim Gordon. Outras equipas variáveis de músicos também participavam nas outras partes instrumentais. A título de exemplo, basta referir que, quase de tema para tema, os músicos mudavam, de forma a se conseguir a perfeição. Numa só música, podia haver mais do que um baterista a fazer as várias partes rítmicas. O próprio Mark Lindsay participou, aqui e ali, nas percussões.

Hal Blaine e Glen Campbell

O disco seria então lançado, mais uma vez, sob o nome "Paul Revere and The Raiders/ featuring Mark Lindsay". Aliás, este nome correspondia muito mais à verdade do que havia acontecido com os álbuns anteriores. Na gravação deste disco, de certa forma, fora Mark Lindsay a dar o seu maior contributo, ainda que com a parceria direta do produtor Terry Melcher. Era verdade que a autoria das composições ficou atribuída a Mark Lindsay, todavia, como este não se cansará de sublinhar, foi a colaboração direta de Terry Melcher, sobretudo na composição das músicas e nos seus detalhados arranjos, que lhe permitiu chegar a algum lado. É preciso ainda referir que as partes vocais ficaram todas a cargo desta dupla, bastando para isso recorrer a uma técnica de estúdio, então inovadora, denominada "overdubbing". Esta técnica permite a um simples cantor fazer uma multidão de vozes e a um guitarrista isolado, tocar várias partes em simultâneo num tema. Aliás, um dos elementos que presidiu às gravações dos temas contidos no álbum "Revolution!", foi precisamente a experimentação.

Uma dessas experimentações, foi cantar os temas em "sotaque britânico". Exemplo disso é o tema "Mo'reen", onde é clara a influência de certos grupos ingleses, nomeadamente os Hollies. Outro exemplo de experimentação, é o recurso à distorção vocal no tema "Tighter", neste caso recorrendo a outra inovação técnica da época, denominada "efeito Leslie".
Um dos temas mais bem conseguidos durante as gravações do "Revolution!" foi o "Try Some Of Mine", mas que, não se sabe porquê, ficou fora do álbum final.
O disco encerra com a canção "I Hear A Voice", que constituirá uma surpresa para quem o escutar pela primeira vez. O vasto coro de vozes que aí se escuta, resultou de um "overdubbing" feito apenas às vozes de Mark Lindsay e Terry Melcher. Também foi Terry Melcher quem se ocupou da parte do piano. Sem margem para dúvidas, se "I Hear A Voice" tivesse sido gravada, na época, por qualquer outro grupo mais famoso, como os Pink Floyd, os Beach Boys, os Bee Gees ou mesmo os Buffalo Springfield (de Stephen Stills e Neil Young) e os Association, seria hoje considerada uma das grandes canções daquele tempo. Infelizmente, ficou enterrada no final do lado B de um disco de Paul Revere and The Raiders com uma capa nada apelativa e em fase descendente... É óbvio que ninguém acabou por lhe dar qualquer importância!

Referiu-se que as partes vocais ficaram todas a cargo de Mark Lindsay e Terry Melcher... Todas, excepto uma. Dado que o álbum aparecia sob a sigla "Paul Revere and The Raiders" e, à excepção de Lindsay, o resto do grupo "oficial" quase não havia participado nas gravações, os dois acharam por bem não pôr Paul Revere completamente à margem de todo o processo. Desta forma, Paul Revere teve a sua oportunidade de brilhar no tema "Ain't Nobody Who Can Do It Like Leslie Can". Tratava-se de uma canção com um sabor algo "retro" e muito bem-disposta, que assentou como uma luva ao estilo vocal de Paul Revere. Como Mark Lindsay afirmaria mais tarde, Revere fez uma breve passagem pelo estúdio, interpretou a canção que lhe foi destinada sem qualquer problema e saiu logo cumprida a sua parte. "Ainda hoje não sei se ele realmente gostou ou não da canção que eu e o Terry lhe demos para ele cantar!"

Paul Revere e Mark Lindsay em 1973

O título do álbum ("Revolution!") também foi escolha de Mark Lindsay, com plena concordância do resto do grupo e da produção. Todavia, o mesmo não aconteceu com a respetiva capa... Mark Lindsay detestou desde o começo a fotografia escolhida. Achou-a ridícula, desfasada da então atual realidade do grupo, apesar de retratar a banda com os três novos músicos contratados, e que, acima de tudo, não correspondia ao passo em frente que se pretendeu dar com o conjunto de músicas contidas neste disco. Mais uma vez, a "imagem de marca" que o grupo havia cultivado no passado, continuava a persegui-los como uma maldição...

Mark Lindsay não será afinal, o único a acreditar que a foto da capa terá contribuído muito para que este disco tivesse um êxito muito menor do que o esperado e tenha sido injustamente esquecido e menosprezado durante muito tempo. "Odeio a capa que eles escolheram!!!"

Uma nova reedição deste disco, feita no ano corrente (2015), vai tentando fazer justiça à real qualidade do trabalho nele contido. É um disco a ouvir e a comprar, mesmo por quem não aprecie o estilo musical "clássico" de "Paul Revere and The Raiders", nem a imagem de marca que este grupo havia deixado na fase anterior à concepção e gravação de "Revolution!".

A capa é enganadora e, neste caso e muitos outros, não se deverá julgar um disco apenas pela capa!

Paul Revere and The Raiders, em 1967, por alturas da saída do Lp "Revolution!".

Paul Revere, numa imagem mais recente, à frente duma nova versão do grupo.

"Paul Revere and The Raiders" não eram tão famosos nem inovadores como outros grupos, como os Beatles, os Rolling Stones e os Pink Floyd, nem tão "profundos" e "densos" como outros grupos e cantores norte-americanos, na linha dos Byrds, Bob Dylan e, nem de longe, Doors e, muito menos, Velvet Underground. Todavia, tal como outros cantores e grupos, acabaram por deixar a sua marca na história da música da segunda metade do Século XX.

Memória musical inacabada

Esta verdadeira descoberta, há muito esquecida nas brumas implacáveis do tempo, trata-se de um conjunto de canções, pertencentes a um álbum conceptual chamado "Beyond A Shadow Of Doubt". Resultou de um projeto musical concebido por dois produtores musicais, compositores e também cantores, de seu nome Gary Usher e Richard "Dick" Campbell.

Gary Usher

Richard "Dick" Campbell

Gary Usher foi um dos principais elementos num outro projeto musical, chamado "Sagittarius", do qual resultou um primeiro disco: "Present Tense", lançado em 1968, mas que incluía também gravações já feitas em 1966 e 1967. O outro elemento principal no "Sagittarius" era Curt Boettcher, que também cantou na maior parte dos temas incluídos nesse disco. São os dois que aparecem na montagem do centauro da capa de "Present Tense".

Houve ainda um segundo disco, "The Blue Marble", gravado e editado em 1969, mas onde a participação de Curt Boettcher foi menor. Neste disco final, Gary Usher assumiu o papel principal, inclusive nas vozes.

No entanto, Gary Usher, em parceria com Dick Campbell, contaria, de novo, com a prestimosa colaboração de Curt Boettcher nas gravações e arranjos das canções incluídas no álbum conceptual "Beyond A Shadow Of Doubt".

As gravações para este disco foram feitas, segundo se sabe, em 1971. Quase todas foram efetuadas no estúdio pessoal de Gary Usher, com as vozes e a instrumentação básicas e a participação de alguns músicos de estúdio amigos de Gary, para além dos três elementos centrais já referidos (Gary, Dick e Curt). No entanto, apesar de todo o otimismo e empenho iniciais, o álbum ficou inacabado.

Gary Usher surge como a voz principal na maioria dos temas, enquanto nos coros destacam-se, sobretudo, as vozes de Dick Campbell e Curt Boettcher. No entanto, a intenção original era a de entregar a voz principal a outro cantor, caso as gravações tivessem prosseguido e transitado para um estúdio profissional devidamente apetrechado, onde os temas seriam gravados e arranjados na sua versão final. Gary Usher, provavelmente, só participaria nos coros finais e na produção. Todavia, por razões não apuradas, nada disto aconteceu.

As canções ficaram gravadas, tal qual foram feitas no estúdio pessoal de Gary Usher. Ficou tudo, praticamente, no ponto de partida. Para todo o sempre...

Foi preciso esperar pelo ano de 2001, para que estas gravações fossem editadas em CD! Todavia, esta edição só foi feita no Japão e em número de exemplares limitado. Por isso, mesmo esta edição em CD, já está praticamente esgotada há muito. Não se encontra à venda em parte nenhuma, quanto mais em Portugal. Os raros exemplares que ainda se encontrarem à venda, talvez on-line, surgirão a preços exorbitantes.

O que torna este álbum conceptual particularmente tocante, é o facto de as canções nele contidas, na verdade, serem apenas "demos" ou seja, são temas de demonstração, onde estão mais ou menos explícitos os elementos fundamentais que se pretende obter nas versões finais. Quem já contactou com a realidade de gravar canções em estúdio, sabe que esse é o verdadeiro ponto de partida para se conseguir a versão definitiva, que depois será gravada para, em princípio, ser editada e lançada no mercado, ou seja a "master".

No entanto, devido ao grande profissionalismo de Gary Usher, a sua já longa experiência de trabalho em estúdios profissionais sofisticados (para a época), para não falar no rigor e amor com que ele se entregava a qualquer projeto musical, as "demos" resultantes revelavam uma qualidade e um grau de elaboração, muito próximos, senão superiores, da generalidade das "masters" que todos os dias são criadas nos mais diversos estúdios. Por vezes, temos a clara sensação de estar a ouvir temas devidamente acabados. Quase só a ausência de uma bateria real, parece quebrar essa feliz ilusão. As percussões utilizadas nestas gravações eram ainda do mais básico e improvisado que se possa imaginar... Servia tudo onde se pudesse bater, literalmente. Pandeireta, caixas de cartão, tambores artesanais, tampos de cadeiras, latas vazias, etc. 

As gravações contidas neste álbum conceptual, como já disse atrás, estão ainda na fase "demo" e não foram alvo de "tratamento" em estúdio profissional moderno (para os padrões da época) e, muito menos, associadas a alguma editora então existente no mercado. Por isso, não existem "masters" ou versões finais destes temas. Repare-se que no ano em que estas canções foram gravadas (1971), ainda estávamos na fase do "analógico" e não se falava nem sequer no "digital". O suporte era a fita magnética, sob a forma circular de bobine, que, por ser perecível, era necessário guardar em condições muito específicas. A duração destas "tapes" era muito variável e é mais do que certo que um grande número de fitas se perdeu ou ficou alterado no espaço de apenas algumas décadas. Por vezes, bastava um simples descuido e ainda mais um incêndio para se perderem registos sonoros únicos, de um momento para o outro. Uma das formas de salvaguardar estas "preciosidades" é proceder à sua conversão em registos digitais. Todavia, é um trabalho que deve ser efetuado por profissionais devidamente credenciados ou pelo menos, extremamente cuidadosos. O problema é que isto exige muito tempo e dinheiro. É um trabalho que requer grande paciência e não há muitos profissionais dispostos a entrar numa operação desta natureza, mesmo todos eles reconhecendo unanimemente a necessidade urgente de se proceder a esta árdua tarefa. Acontece que, muitos deles, devido ao facto de estarem associados a estúdios de gravação, onde o serviço é permanente, encontram-se cativos de outras prioridades...

Nunca mais se pegou nestas gravações deste álbum, desde esse começo dos anos 70. Ficou sempre no ar a ideia de, eventualmente, serem devidamente concluídas e, se possível, editadas numa fase posterior. Acontece que, mais uma vez, outras prioridades se colocaram aos que estiveram por detrás deste projeto... Apesar de todos aqueles que tiveram a rara oportunidade de tomar contacto com estas canções, ainda mais os seus autores, reconhecerem o seu valor e mesmo potencial de mercado. O problema é que a altura ideal para pegar de novo naquelas gravações, nunca chegava. As modas musicais dos anos 70, e depois dos anos 80, não pareciam dar espaço a se relançarem canções de um estilo que, então, soava algo "datado".

Como se isso não bastasse, os três elementos fulcrais na criação desta obra, Gary Usher, Dick Campbell e Curt Boetcher, foram todos "presenteados" com mortes prematuras.

Curt Boetcher (1944-1987), há muito quase remetido ao mais completo anonimato, faleceu na sequência de uma operação aos pulmões que correu mal.

Seguiu-se-lhe Gary Usher (1938-1990) que, ainda não completamente refeito da morte injusta do seu amigo e colega de projetos musicais, muitos inéditos, viu-lhe ser diagnosticado um cancro que o venceria antes de completar 52 anos.

Dick Campbell

Por fim, Dick Campbell (1944-2002), que se tornaria o principal detentor do legado da memória deste e outros projetos musicais também inacabados, depois de assistir àqueles desaparecimentos irreparáveis, também deixaria o mundo dos vivos. Devido a uma doença degenerativa de origem genética, que lhe fora diagnosticada ainda no final da década de 1980, Dick Campbell afastou-se das suas atividades profissionais e praticamente da vida pública, colaborando esporádicamente com outros cantores e realizadores, enquanto a saúde lhe foi permitindo. Acontece que o seu problema genético acabaria por gerar um número cada vez maior de complicações, que lhe afetavam quase todo o corpo, nomeadamente o aparelho respiratório. No princípio do ano da sua morte (2002), foi sujeito a um transplante pulmonar, do qual resultariam inesperadas complicações. Na sequência disto, nunca mais recuperou a consciência até falecer alguns meses depois.

Esta irreversibilidade da morte, também seria uma razão fundamental para que este álbum conceptual tivesse ficado esquecido durante décadas no depósito de algum armazém a ganhar pó e a "envelhecer".

          Mas as músicas contidas no "Beyond A Shadow Of Doubt", são otimistas e são um hino à vida, ainda que de uma forma particularmente fantasiada. Seria através de legados musicais desta natureza que, quem esteve por trás da sua concepção, gostaria de ser recordado para a posteridade. Mais uma vez, salienta-se o facto de haver muitos documentos musicais que nunca verão a luz do dia e se perderão para sempre... O que vai aparecendo não é mais do que a ponta de um vasto iceberg. O dinheiro fala sempre mais alto e, por isso, quase toda a primazia é dada ao que é comercial, mesmo que de qualidade duvidosa...

Uma seleção fantástica

O último número da revista MOJO, mesmo para quem não tenha o hábito de comprar revistas desta natureza, é ESSENCIAL. O CD que a acompanha constitui uma das mais perfeitas coletâneas que esta revista já lançou em exclusivo.
A NÃO PERDER, ANTES QUE SE ESGOTE OU SEJA RETIRADO DAS PRATELEIRAS!!!

Um pormenor esquecido de Portalegre

Construção original

Fachada principal desativada

Zona posterior ainda em funcionamento

Apesar do Caramulo ter sido, em tempos, um centro de cura do flagelo da tuberculose e, decerto, o que mais se destaca no nosso país, houve outros espaços que sabe bem trazer à memória. Não me estou a lembrar, neste momento, de todos eles e também seria demasiado exaustivo enumerá-los num breve post. Será mais interessante relembrá-los, de quando em quando, em textos separados. Hoje lembrei-me de mais um desses espaços, por sinal um dos mais enigmáticos e que, decerto muitos se esqueceram. Trata-se do Sanatório de Portalegre, mais conhecido como "Sanatório Rodrigues de Gusmão". Sim! Ao contrário do que alguns possam julgar, Portalegre também tinha um sanatório. É dos que menos se fala, talvez precisamente por se localizar num local que muitos consideram "de província". 

Onde se localizou este espaço? 

Numa colina situada no extremo de Portalegre e que se precipita sobre uma espécie de vale. Também é enriquecida por zonas verdes e localiza-se aí a Sé de Portalegre, com as suas duas torres. Nessa mesma elevação, mais afastado para o extremo dessa colina, encontramos um edifício de formato mais ou menos rectangular cuja fachada principal dá para o vale e parece meia tapada por algumas árvores. Foi esse o "Sanatório Rodrigues de Gusmão". Se estivermos no cimo da Serra de Portalegre ou se passarmos numa das estradas que circundam essa colina, não será difícil descortiná-lo. 

O edifício ainda se encontra apartado do resto do aglomerado habitacional próximo, herança dos seus "gloriosos" tempos. Tem um aspecto vagamente enigmático, mas também algo de sombrio, sobretudo se olharmos para a parte semi-coberta. A melhor altura do dia para o contemplarmos é da parte da tarde. Ao fim do dia, quando o sol se põe, adquire uma aura estranha, que parece contradizer a sua intencional discrição. Os vidros da secção posterior, um acrescento decerto à construção original, parecem brilhar, devolvendo, por momentos, qualquer coisa de vivo a um espaço que ficou enterrado num passado vagamente sinistro. 

O Sanatório Rodrigues de Gusmão, se não me falha a memória, foi inaugurado em 1909, portanto pertencia ainda àquela primeira leva de sanatórios anterior à criação da Estância do Caramulo. Todavia, pouco ou nada se fala dele. Terá tido uma existência sem sobressaltos, decerto foi sujeito algumas obras de melhoramento, que lhe acrescentaram a parte traseira e modernizaram os equipamentos. A construção que hoje lá observamos deve estar algo diferente da original de 1909, independentemente de algum restauro efectuado. 

Deu "sinais de vida" ainda durante a sua última década de vida, quando o seu diretor de então, o Dr. Emílio Moreira, decidiu empreender a realização da "Semana da Tuberculose e Doenças Pulmonares do Distrito de Portalegre", entre 1966 e 1973. Discreto como foi, discretamente cessou funções após 1974. Actualmente é aí que se localiza um centro de prevenção e tratamento para toxicodependentes. No entanto, julgo que esta instituição se encontra apenas circunscrita à parte traseira, mais recente, do antigo sanatório e que é visível para quem entra pelo parque de estacionamento. A "parte nobre" do edifício, parece estar silenciosamente devoluta. Até quando? Ninguém sabe...

A propósito do "Perfect Day" de Lou Reed

Transformer (1972) 

Magic and Loss (1992)

          

                Set The Twilight Reeling (1996)

         

       The Raven (2003)

Canção intemporal, esse "Perfect Day" de Lou Reed! Apesar de não ser um fã de Lou Reed, nem possuir a maior parte da sua discografia a solo, fui encontrando, ao longo do pouco que dele tenho, aqui e ali, vários outros momentos inesquecíveis. Os meus critérios de avaliação poder ser discutíveis para um bom conhecedor da carreira deste músico. Quanto a álbuns, considero o "Transformer" de 1972, o disco de Lou Reed que, no mínimo, se deverá ter. Eu considero o "Transformer" o primeiro "verdadeiro" disco a solo deste músico, ainda que seja de facto o segundo. 

Vinte anos depois (1992), surge outro álbum incontornável: "Magic and Loss". O que nele considero como o elemento mais valioso são as letras. Não é um disco fácil para certo tipo de ouvintes. É um disco destinado para quem "gosta de ler", para quem aprecia a profundidade de, por exemplo, uma boa conversa e não se fica pela superficialidade das coisas. É um álbum carregado de muito sentimento, muito literário. Os temas que, para mim, são mais marcantes e justificam a compra deste disco, perfazem a "sequência perfeita" do 3 ao 7. É verdade que o tema mais conhecido e que mais adesão conquista é o 2 ("What's Good"). Todavia, apesar de mostrar um "genuíno" Lou Reed, vejo-o como um tema feito para ser editado em single (tal como aconteceu) e, por isso, uma cedência ao "comercial", destinado a atrair as atenções da generalidade do público consumidor de música. Acredito que uma boa parte desse público, que aprecia mais discos onde haja ritmo e som, para não dizer irreverência e ambiente "festivo" ("borga e paródia"), tenha ficado desiludido com o "Magic and Loss"... Basta ver a forma (inicial, claro!) como grande parte da crítica recebeu os espectáculos que Lou Reed deu em Portugal na Primavera de 1992. Acharam que ele não estava a atravessar um bom momento... Que estava demasiado depressivo e mórbido "por ter chegado aos 50 anos"... Mais de 20 anos passados, verificamos que foi um disco que envelheceu bem. Aliás, foi como certo vinho de qualidade - quanto mais velho melhor! Acredito que muitos dos que denegriram e desvalorizaram esse Lou Reed da fase "Magic and Loss" já engoliram várias vezes tudo o que disseram!!! 

Sem me querer estender demasiado, faço ainda referência ao disco "Set the Twilight Reeling" de 1996, onde encontramos dois temas que eu considero essenciais não só na carreira de Lou Reed, mas também na música do Século XX: o urgente "Finish Line", que ele dedicou a Sterling Morrison, seu colega nos Velvet Underground, e o introspectivo "Trade In". Para quem tem um gosto literário mais apurado e aprecia Edgar Allan Poe, é de recomendar o seu álbum "The Raven" de 2003. As incursões literárias de Lou Reed são sempre algo a que não é possível estar indiferente!

Economia de mercado e liberdade

Nesta parte final da “Grande Transformação”, o autor lança de novo um olhar muito crítico sobre o (então) mais ou menos meio século anterior. Refere a subordinação do Homem, enquanto ser humano dotado de toda uma complexidade de facetas e sentimentos, a uma economia de mercado regida por princípios contra-natura e muitas vezes desumanos. Esta economia de mercado, apesar de parecer aliciante à primeira vista, apenas o é para um núcleo muito restrito, mas dominador, de indivíduos. Estes enriquecem numa espiral aparentemente discreta, mas que é, na realidade, incontrolável, enquanto que uma larga maioria da Humanidade, usufrui de uma percentagem mínima dessa riqueza total, quando não vive na mais completa miséria.
Esta enorme massa anónima de indivíduos, vive mergulhada numa ilusão de progresso, contando sempre com a ideia, muitas vezes não concretizada, de que as dificuldades do momento são verdadeiramente passageiras. Na verdade, segundo o autor, esta economia de mercado, ao fim e ao cabo, não leva o ser humano a progredir realmente. Oferece um progresso aparente, que parece indicar que nada poderia ser melhor, quando, na verdade, mantém o ser humano permanentemente agrilhoado em correntes que, essas sim, vão mudando de cor e, não raras vezes, parecem tornar-se cada vez mais poderosas e subtis em simultâneo.Na sequência disto, o autor faz uma referência à ideia de “Liberdade”, como um pilar fundamental na completa realização da Humanidade a que, em princípio, todos parecem aspirar. No entanto, há noções divergentes de “Liberdade”. Por exemplo, há a liberdade obtida em função dos privilégios e do poder, que acaba por, na verdade, servir a uma minoria poderosa e aquela que, devidamente regulada, surge de uma interacção igualitária entre os vários parceiros sociais, onde cada indivíduo se sente como parte de um todo que não o descrimine pela negativa, apesar de ter a sua individualidade preservada. O autor refere a mistificação dos defensores da economia de mercado quando estes argumentam que esta é uma salvaguarda da liberdade dentro da sociedade, pois as desigualdades que se criam são desencadeadoras de extremismos de todo o tipo. Por outro lado, considera que os dois exemplos de regimes políticos mais extremistas de então, o fascismo e o regime soviético, falharam enquanto resposta aos eventuais vícios do liberalismo, este tão favorável à cada vez mais vigente economia de mercado que, ainda sob outros cambiantes, hoje ainda se mantém.

Três nações na disputa da hegemonia europeia

Numa importante parte da obra “A Grande Transformação”, faz-se um enfoque na componente das divisões no campo das relações laborais, como um reflexo das muito complexas divisões que se verificam na sociedade, regressando-se mais uma vez à ideia do Homem que se foi transformando, gradualmente, em máquina de produção transaccionável e sujeito às leis do mercado, simultaneamente impositivas e flexíveis.

Apesar de aqui se dar, como acontecera nos outros capítulos, uma preferência à realidade do mundo ocidental, em geral, é dado um especial destaque a três países fundamentais neste período: a Inglaterra, a França e a Alemanha. Não quer isto dizer que outros, como a Itália, sejam ignorados. O que acontece é que, durante estes 150 anos, entre o começo do século XIX e a Segunda Guerra Mundial, estes três países ocuparam um lugar exemplarmente importante no xadrez mundial. Eram três nações que representavam a ponta-da-lança em termos de desenvolvimento nos mais variados aspectos e, desta forma, que nelas se passava, ecoava nas outras que lhes eram próximas, quer em termos geográficos, quer em termos de relações comerciais e diplomáticas, quer em termos de interesses em comum.

Devido a esta importância central, estas três nações tinham entre si, há muito, um esquema de relações, extremamente complexo. Haviam estado, por diversas vezes, em guerra entre si, não raras vezes uma contra as outras duas que, oportuna e temporariamente se aliavam mutuamente, antes de surgir, entre estas duas últimas, novas sementes de rivalidade.

Basicamente, este século XIX avançava com esta realidade muito vincada nas suas costas. Basta referir, por exemplo, as Invasões Francesas, onde França se opunha à Inglaterra e a Alemanha. Por outro lado, enquanto a França se vinha recompondo do completo falhanço do seu sonho imperialista, a Inglaterra e a Alemanha disputavam, entre si, uma guerra surda no sentido de conseguirem uma hegemonia dentro do quadro europeu, nos mais variados campos. Um deles, senão o mais importante, consistia no domínio da zona marítima que servia as costas europeias.

A Inglaterra, uma nação pioneira no campo da Revolução Industrial, sentia uma necessidade absoluta de superar a sua insularidade geográfica, que tornava algo insegura a, então vital, manutenção do seu vasto império colonial. No entanto, a sua vasta extensão de zonas costeiras navegáveis, desde logo, dotou esta nação de um poderio naval invejado pela generalidade dos outros países e permitiu-lhe ser um competidor a não ignorar no campo das relações comerciais. Para além do mais, é preciso não esquecer que as Ilhas Britânicas constituiam um território quase imune a qualquer invasão inimiga. O Canal da Mancha desde sempre, foi a sua muralha natural mais preciosa e permitiu que a Inglaterra quase não conhecesse os horrores dos grandes conflitos, evitando, entre outras coisas, que os seus vastos recursos naturais sofressem danos maiores e as suas populações corressem os mesmos riscos a que as outras nações no continente europeu estavam expostas.

A Alemanha, por seu turno, encontrava-se fragmentada em vários pequenos estados, cada um deles com o seu passado cultural próprio, e, para adquirir a solidez necessária, havia quanto antes de conseguir uma forma de unificação. Tal foi conseguido, pela mão de Otto Von Bismark. Mesmo assim, era preciso não esquecer que, apesar desta união amigável, havia uma hegemonia prussiana sobre todos os outros estados germânicos. Conseguida a unificação, a “nova” Alemanha conseguia, finalmente, tirar partido da sua localização geográfica central e dos vastos e abundantes recursos do seu solo, nomeadamente no que respeita a minério. Tinha uma extensa zona costeira que lhe permitia manter sólidas relações com os grandes centros comerciais de então, sem esquecer o passado da Liga Hanseática que abrangia também importantes portos de mar holandeses. Por outro lado, o facto de fazer fronteira com um importante leque de nações, encorajava a um, inicialmente secreto, desejo expansionista.

Vale a pena não esquecer que, tal como a Inglaterra, tanto a França e, mais tarde, depois da década de 1880, a Alemanha, possuíam o seu importante quinhão de colónias, ainda que em menor número. Havia que assegurá-las, apesar de haver uma surda tentação de estender a sua influência para outras colónias pertencentes a outras nações.

À parte a curta, mas marcante, guerra de 1870-71 entre a Alemanha imperial e a França, que foi desvantajosa para esta última, o século XIX, em especial a sua segunda metade, foi um período de acalmia bélica. As “guerras” agora eram diplomáticas e comerciais e, assim se mantiveram durante muitas décadas, até tudo se desmoronar em 1914.

Uma fraude? Talvez não...

É natural que alguns compradores incautos, interessados em comprar mais uma colectânea de Rod Stewart, se sintam algo defraudados com a selecção de canções que se lhes apresenta neste disco. Outros, pelo contrário, abertos a novas descobertas e pequenas surpresas, ficarão algo agradados pelas verdadeiras raridades que este disco aloja.
Isto acontece porque, na verdade, esta pequena colectânea de apenas 10 canções refere-se sobretudo a um grupo musical que, como muitos ao longo da História, lhe viu fugir a luz rigidamente selecta do sucesso e se viu enquadrado numa obscuridade, e consequente esquecimento, só muito raramente quebrada com ocasionais edições discográficas limitadas para coleccionadores e, nem sempre, nas melhores condições sonoras.

O grupo em questão respondia pelo nome de Python Lee Jackson. Quase ninguém, ainda para mais em terras portuguesas, terá ouvido falar em tal grupo musical e saberá, sequer, a sua localização espacio-temporal. Mesmo no panorama dominante da música anglo-americana, tal grupo surgirá quase como uma breve nota de fundo de página, quase ignorada, precisamente graças à acidental presença de Rod Stewart.

Na verdade, o veterano artista, que será a razão para muitos comprarem esta colectânea, é simplesmente um convidado, pois nunca foi membro dos Python Lee Jackson. Aliás, neste breve universo de 10 canções, Rod Stewart surge como vocalista em apenas 3, mais concretamente nos temas "The Blues", "Doing Fine (Cloud Nine)" e, claro está, no genial "In A Broken Dream". Nos outros 7 temas, incluindo o que dá o título a esta colectânea ("Turn The Music Down"), a parte vocal fica a cargo de um certo Dave Bentley, teclista, líder e principal compositor dos Python Lee Jackson. (em baixo) O disco é completamente desprovido de qualquer detalhe informativo, salvo nos (breves) créditos autorais dos temas seleccionados.

Como entra aqui Rod Stewart, numa banda a que ele nem sequer pertencia? A história por trás disto não é completamente clara, mas uns breves dados adicionais poderão fazer alguma luz sobre este episódio curioso.A banda Python Lee Jackson (em cima, em 1966) era originária da Austrália, mais concretamente, de Sydney. Terá iniciado as suas actividades em 1965, sob o breve nome de "Blues Breakers" em cuja formação já ponteava o elemento fundamental Dave Bentley. Era essencialmente um grupo que actuava ao vivo e chegaria a conquistar alguma popularidade em terras australianas. O seu estilo musical misturava rock, pop e, como marca distintiva, blues, que, na segunda metade dos anos 60, era um género que conquistava muitos adeptos e popularidade no panorama da música anglofona. Na Inglaterra, por exemplo, abundavam grupos de jovens cantores brancos que idolatravam a música negra e tentavam emular os seus (estes veteranos) cantores de blues. Os Yardbirds, (em baixo) com Eric Clapton e Keith Relf em destaque, eram um perfeito e bem sucedido exemplo destes numerosos bluesmen. O cantor Rod Stewart (em baixo), em início de carreira, também tentava singrar, com muito empenho e sacrifício, neste mundo peculiar do blues. A sua fama como um cantor e performer de excepção crescia a olhos vistos por entre a comunidade musical britânica, mas o seu verdadeiro reconhecimento público ainda estava para vir.

Terá sido esta popularidade verdadeiramente institucional do "Rhythm 'n Blues" nas ilhas britânicas, que terá levado Dave Bentley a regressar à sua terra natal, no ano de 1967, quando a sua banda original Python Lee Jackson, se encontrava num impasse sem futuro, ao fim de quase dois anos de actuações ao vivo. A formação original dissolveu-se por esta altura.
Por coincidência, nesse mesmo ano de 1967, os Bee Gees (em cima), vindos igualmente da Austrália para a Inglaterra, iniciavam a sua longa carreira de sucessos internacionais, mas a história destes seguirá outros rumos que não interessa aqui referir.

Chegado a Inglaterra, Dave Bentley reúne de imediato os elementos de uma nova formação dos Python Lee Jackson, onde se incluía, entre outros, um ex-membro dos Easybeats, outra banda originária da Austrália e também, por essa altura, instalada em Londres desde 1966.

A carreira dos Python em terras britânicas, acabará por se desenrolar nos mesmos moldes da sua anterior versão australiana, com sucessivas actuações ao vivo, incluindo como "grupo de suporte" em espectáculos de outros artistas mais famosos, entre eles Georgie Fame, e actuações em bares londrinos.

Com o seu estilo musical onde predominava o blues, os Python Lee Jackson eram mais um entre muitos no muito competitivo mundo musical anglo-americano e, sem contrato discográfico, o seu destino mais provavel seria o fraco sucesso e rápido esquecimento nesse panorama musical da segunda metade da década de 60, onde tudo estava a evoluir e a passar de moda com uma rapidez alucinante.

A sorte de Dave Bentley e a sua banda pareceu tomar um rumo mais favorável, em 1968, quando o mítico D.J. John Peel (em cima) lhes reconhece grande potencial e qualidade (como acontecerá com tantos outros artistas ao longo da sua vida) e decide assinar-lhes um contrato numa sua então recém-fundada editora independente ("Dandelion Label"). A possibilidade de poder gravar um disco, nem que fosse um simples single, era o sonho de qualquer grupo musical que se prezasse e de, pelo menos, a sua existência poder ficar registada para a posteridade. Muitos, nem isso conseguiriam...

Conseguido o tão almejado contrato, havia que decidir o que gravar, se teria que ser composto "de raíz" por alguém da banda ou exterior a ela, sem esquecer se teria algum potencial comercial. Para uma banda como os Python Lee Jackson, cujo repertório ao vivo assentava muito na interpretação de temas de autoria alheia, a tarefa era, ao mesmo tempo, estimulante e hercúlea. Dave Bentley, tendo já composto alguns temas préviamente, decide tomar para si a função quer de compositor principal (não excluindo alguma participação adicional de um ou mais membros da sua banda), quer de responsável pela escolha dos temas de autoria alheia.

Eventualmente, o repertório que Dave Bentley tinha disponível no momento da assinatura do contrato com John Peel, num panorama musical em permanente transformação, correria o risco de soar algo "fora de moda" ou apenas "clássico", podendo não cativar o potencial público ouvinte (e comprador).

Havia por isso que compor, quanto antes, um novo tema que, apesar de ser original, não poderia estar desenquadrado do panorama musical então em voga. Com grande mestria, Dave Bentley compõe um novo tema a que John Peel, muito acertadamente, reconhece um enorme potencial. O seu título era "In A Broken Dream". Todavia, colocou-se a Dave Bentley um problema quase incontornável: a canção era da sua autoria, mas a sua voz e forma de cantar não lhe pareciam adequadas para o resultado pretendido. O tema era muito forte e exigia uma voz com certas peculiaridades. Dave Bentley tinha em mente uma voz que tivesse o potencial e o "arranque" no género de certos cantores como Joe Cocker e Stevie Winwood.

John Peel tem então a genial ideia de entrar em contacto com seu velho amigo Rod Stewart. Havia anos que Rod Stewart vinha conquistando um importante lugar entre os vocalistas da sua geração. A sua versatilidade em interpretar os mais diversos estilos, para além do blues, tinha atingido uma notável desenvoltura nesse Outono de 1968. De referir que, por essa altura, Rod Stewart era o vocalista de uma importante banda de rock-blues denominada Jeff Beck Group.

Esta banda, constituida à volta do genial guitarrista Jeff Beck, vinha também adquirindo grande popularidade nos Estados Unidos. O próprio Rod Stewart, graças a uma série de digressões bem sucedidas, vinha adquirindo uma popularidade crescente junto do grande público, acabando por eclipsar todos os outros que com ele actuavam. Terá sido este curto mas crucial período no Jeff Beck Group, ao lado de Ronnie Wood (desde 1975 nos Rolling Stones), a plataforma de arranque fundamental para a sua nova carreira a solo, a partir do ano seguinte (1969). De referir que, excluíndo a fase do Jeff Beck Group, a carreira de Stewart anterior a 1969, é algo enigmática, com os registos sonoros nem sempre organizados com o devido cuidado e rigor e a documentação informativa anexa muito pouco clara e com algumas contradições. Um periodo de formação que, todavia, convém conhecer. Em duas postagens anteriores neste blog, faço uma breve referência a essa fase.

A sua breve relação com os Python Lee Jackson, constitui mais uma faceta dessa fase algo obscura.

Regressemos a esse proverbial telefonema de John Peel a Rod Stewart durante o Outono de 1968. Nesse período, Stewart encontrava-se "vinculado" como vocalista principal ao Jeff Beck Group (em baixo), cujo primeiro LP "Truth" havia sido há pouco lançado, e os espectáculos e digressões se estavam a tornar muito frequentes, para além de algumas mudanças de pessoal.

Pode-se afirmar que a resposta afirmativa de Rod Stewart ao telefonema de John Peel foi muito oportuna, pois a banda Python Lee Jackson, já tinha agendada no estúdio a sessão de gravação destinada ao seu novo tema e o problema da "inadequação vocal" mantinha-se em aberto. Rod Stewart aceitou fazer um verdadeiro favor ao seu amigo de longa data e, por extensão, a Dave Bentley e à sua banda, pois tinha diversas obrigações para com a sua banda Jeff Beck Group. Podia, com toda a legitimidade, não ter aceite o pedido de John Peel, alegando razões contratuais, e a história seria outra...

Combinada a hora e o local, Rod Stewart aparece no estúdio para a sessão de gravação do tema "In A Broken Dream". Após conversar com Dave Bentley e se inteirar das devidas instruções, Rod Stewart e os Python Lee Jackson decidem começar por gravar a "demo" (primeira versão de demonstração básica) da canção. A intenção original deste pequeno "favor" de Stewart, era fazer um "guide vocal", a partir do qual o vocalista Dave Bentley e o resto da banda, construiriam a master final do tema.

O que se seguiu, foi um dos momentos mais inesquecíveis da História da Música Pop. Sem qualquer preparação prévia, sendo simplesmente fiel ao seu estilo habitual de interpretação, Rod Stewart canta, com toda a naturalidade, sem dificuldade e de uma vez o tema "In A Broken Dream". John Peel, Dave Bentley e a sua banda, ao acabar a gravação "demo", perceberam ter assistido a algo memorável e irrepetível. A "demo" tornou-se a "master" final, caso raro numa gravação de estúdio. Estavam todos satisfeitos com o resultado e, desta forma, não se gravou mais nenhum "take" de "In a Broken Dream".

A gravação do tema para o qual se havia agendado a sessão acabou por durar muito menos tempo do que o previsto. O que significou que sobrou um "tempo livre" não previsto. Desta forma, aproveitando a presença bem oportuna de Rod Stewart, a banda decide gravar, à experiência, mais dois temas, ambos de autoria alheia. Stewart não se fez de rogado e, por mais uns minutos, decidiu levar avante a sua missão de "cantor convidado" dos Python Lee Jackson, com muito bons resultados. Os temas eram o muito doloroso "The Blues" e o dinâmico e descontraído "Doing Fine (Cloud Nine)".

No final daquela memorável sessão de gravação, chegou a ponderar-se a ideia de Rod Stewart ficar como vocalista adicional dos Python Lee Jackson. Acontece que, como já foi referido atrás, Stewart, nesse período, estava contratualmente obrigado ao Jeff Beck Group, havia todo um conjunto de espectáculos e digressões a cumprir, sem esquecer a ideia de, dentro de meses se proceder à gravação de um segundo LP (do Jeff Beck Group). Mais concretamente, se o single fosse lançado e resultasse num sucesso comercial, levando a que se solicitasse a realização de espectáculos e digressões (sempre essenciais!), Rod Stewart, elemento-chave, pelo menos nesse tema, não poderia participar.

Na sequência destes receios, John Peel decide cancelar o lançamento do tema, incluindo os outros dois onde Rod Stewart participava. Ficariam inéditos até ao começo da década de 70.

Dave Bentley e os Python Lee Jackson (em cima), durante o breve tempo em que estiveram na editora de John Peel, chegaram a compor e a gravar toda uma série de temas que acabaram por não ser lançados na altura inicialmente prevista. O grupo deixou a editora de John Peel durante a primeira metade de 1969.

No final de 1969, o produtor Miki Dallon, que havia lançado a editora independente "Young Blood", decide adquirir todas as gravações relacionadas com os Python Lee Jackson, com a intenção de eventualmente as editar. Lançou-as no mercado por volta de 1970/1971, na sua já referida editora, todavia, sem qualquer sucesso.

Vários meses mais tarde, aproveitando o agora indiscutível sucesso de Rod Stewart, Miki Dallon é perseverante e decide dar mais uma oportunidade ao tema "In A Broken Dream", dando, desta vez, um merecido destaque à presença do referido cantor, sem esquecer de referir o nome da banda que o havia "convidado". Desta vez o resultado foi a sua rápida ascensão aos primeiros lugares das tabelas de vendas, pelo menos, dos dois lados do Atlântico. Por apenas uma vez na vida, Dave Bentley, ainda que fora de época, tem a oportunidade de sentir o sabor do sucesso, dado que, saliente-se uma vez mais, "In A Broken Dream" é da sua exclusiva autoria. Nessa altura, em 1972, Dave Bentley tinha regressado à Austrália e os Python Lee Jackson eram uma coisa enterrada no passado. Aliás, o seu nome só é resgatado do esquecimento graças a Rod Stewart, afinal um mero "cantor convidado", que uma feliz decisão no momento certo de John Peel (em baixo), permitiu salvar uma sessão de gravação, que se julgava ser mais difícil do que acabou por acontecer.
As outras gravações ficariam à espera de melhores dias...

Desde então e, sobretudo com o advento do CD, essas gravações têm surgido dispersas e, muitas vezes sem o mínimo critério, nas mais variadas colectâneas. A colectânea "Turn The Music Down" é um exemplo acabado dessas colectâneas, onde se recorre a um estratagema de Marketing (a presença de Rod Stewart, neste caso), para se conseguir vender temas que, por si só não seriam vendáveis. Todavia, os 3 temas que Stewart interpreta nesta colectânea, como "cantor convidado", por si só, justificam muito a compra não só desta colectânea, como de qualquer outra onde eles surjam. Isto porque, entretanto, adquiriram o estatuto de verdadeiras raridades e são, devido às notórias diferenças entre si, demonstrativos da já conhecida versatilidade de Rod Stewart em se mover dentro dos mais diversos géneros musicais. Os restantes 7 temas não destoam dos outros 3 e permitem dar a conhecer um pouco da carreira do grupo Python Lee Jackson, que também é extremamente difícil de encontrar.

Apesar de esta colectânea já ter sido lançada algures nos anos 90, foram acabando por surgir, aqui e ali, outras mais recentes, exactamente com as mesmas músicas e qualidade sonora idêntica ou quase idêntica. Nas ditas zonas de "saldos e promoções" das grandes superfícies é provável que se encontre alguma coisa deste género.

Olho atento e paciência é tudo o que é preciso para se encontrar o que se realmente procura em qualquer aglomerado de discos, onde não pareça haver nada onde valha a pena investir tempo e dinheiro.

Cabe ao potencial comprador decidir se está perante uma fraude ou simplesmente uma oportunidade única de adquirir o que (já) não existe noutros lugares.