Guggenheim em Bilbao

Este Museu Guggenheim de Bilbao é um dos cinco museus existentes no mundo (foram, entretanto, projectados mais alguns), que pertencem à Fundação Solomon R. Guggenheim, criada em 1937, por iniciativa do filantropo norte-americano e coleccionador de arte Solomon Robert Guggenheim, com o apoio da artista Hilla von Rebay. O primeiro museu desta fundação, fora criado em Mannhattan em 1939 e ficou, durante algum tempo, instalado num centro de exposições originalmente vocacionado para exibir automóveis. No entanto, o seu mentor, Solomon Guggenheim, desde o início que havia idealizado um espaço definitivo para esta instituição, que pudesse ir ao encontro do seu desejo de criar algo inovador e arrojado e que proporcionasse aos visitantes uma nova forma de olhar as obras de arte.
Dado que a colecção de Solomon Guggenheim se centrava em obras de arte moderna e contemporânea, seria de esperar que o novo e definitivo espaço do museu, em cujo projecto se começaria a trabalhar ainda na década de 40, fosse ele próprio de uma arquitectura pertencente às correntes mais inovadoras. Após um breve período de sondagens e contactos, Solomon Guggenheim encontraria o arquitecto ideal para o seu projecto na pessoa do já muito famoso, e nem sempre consensual, Frank Lloyd Wright. Este agarra então nas ideias ainda um tanto inseguras de Solomon Guggenheim e decide conceber um espaço museológico que ele próprio definiria como um “templo do espírito”. As ideias que o fundador S. Guggenheim preconizava, nomeadamente a de as exposições de arte poderem ser também grandes instalações onde o visitante circulasse livremente, vivendo-as e sentindo-as de perto e (porque não?) delas pudesse fazer parte, eram extremamente difíceis de concretizar arquitectonicamente. O arquitecto Frank L. Wright, destemido e empreendedor, aceita o desafio que lhe foi proposto por S. Guggenheim, acabando por transformar o desenho e construção deste novo museu, como um dos seus maiores e mais pessoais projectos de vida. É preciso não esquecer que a construção, propriamente dita, do novo museu só se iniciaria em 1956 e a sua inauguração deu-se, por fim, em 1959, meses depois do falecimento de Frank Lloyd Wright. O resultado final, foi um edifício de grandes dimensões e de características pioneiras e com uma arquitectura que, então, fugia aos modelos tradicionais, mas que, a partir daqui, iria servir de modelo a edifícios de todos os géneros e finalidades, construídos um pouco por todo o mundo. Frank Lloyd Wright quis que este novo museu fosse completamente diferente de qualquer outro, até então conhecido e, refira-se desde já, que este arquitecto assumiu a dianteira de todo o projecto, a partir do falecimento de S. Guggenheim, no ano de 1949. As ideias concebidas por um, converteram-se numa missão de vida para o outro. Durante décadas, o Museu Guggenheim de Nova York foi o único do seu nome e um dos locais mais importantes onde se albergava uma das maiores colecções de arte moderna e contemporânea no mundo, para além do modelo inovador de concepção de museu a que os especialistas na matéria, daí em diante, já não podiam ficar indiferentes, apesar de alguma polémica surgida aquando da sua inauguração. Era também um novo modelo de edifício que iria influenciar mesmo a própria Arquitectura em geral.

A partir dos anos 80, a Fundação Guggenheim, graças à fama que o seu museu de Nova York granjeava um pouco por todo o mundo, decidiu implementar uma politica de expansão, encabeçada, entre outros, pelo seu director Thomas Krens.
Esta nova politica de expansão da Fundação Guggenheim de forma a se dar a conhecer ainda mais além fronteiras, levou a que se iniciasse a elaboração de diversos projectos destinados à construção de novos museus noutros locais do globo. Foi na sequencia disto que se começou a trabalhar na construção do seu “representante” em Bilbau. O arquitecto escolhido para projectar este novo edifício foi Frank Owen Gehry, nascido em 1929 em Toronto no Canadá.
Tratou-se de um projecto muito ambicioso e algo complexo, mas sem deixar de ser bastante original e imaginativo, em cuja elaboração estiveram envolvidas duas equipas, uma em Bilbau, outra em Los Angeles. A construção do edifício, extendeu-se de 1992 a 1997, ano da sua abertura. Foram anos de trabalho atento e rigoroso, onde se elaboraram e desfizeram maquetes reais e virtuais para cada uma das partes que formariam o conjunto final, com recurso a tecnologia informática de topo. Durante vários anos, muitos especialistas puseram em causa a possibilidade da execução real do edifício devido à complexidade das suas formas. Para além disto, a sua construção revelar-se-ia algo dispendiosa, o que reforçaria as críticas de todos aqueles que achavam quase experimentais as inovações utilizadas na sua construção que, para além disto, têm tornado os seus custos de manutenção e limpeza algo elevados.
Apesar disto, o Guggenheim de Bilbau, sem esquecer o espaço físico circundante, é um museu de vanguarda e, segundo muitas opiniões, o seu edifício chega a ser mais atraente do que as próprias obras expostas. Há quem defenda que o seu carácter de vanguarda só é visível no exterior, devido ao facto da sua função básica, enquanto museu, ser conservar e expor obras, tal como a generalidade de todos os outros museus do mundo. No entanto, mesmo cingindo-se a estas funções básicas, é difícil não reconhecer uma grande originalidade na organização do seu espaço interior, nomeadamente na proximidade com que as obras surgem defronte do olhar dos visitantes, a utilização profusa e estrutural de elementos multimédia, um aproveitamento quase total da luz natural onde é possível, o jogo de contrastes conseguido ao fazer coexistir colecções tão distintas e uma sensação de movimento permanente contrastando com a generalidade dos museus mais clássicos.

Por outro lado, este museu inovador e original, devido ao seu carácter desconstrutivista e algo inimigo das clássicas barreiras físicas e visuais, é um digno herdeiro de muitas das obras e do espírito de Frank Lloyd Wright. Para além disto, este museu ajudou a assinalar no mapa cultural mundial a cidade de Bilbau, cujo governo local tudo fez, desde o início, para ser a escolhida para albergar uma instituição com tal gabarito, para além de ter financiado a sua construção, bem como se insere, com justiça, num mais vasto plano de revitalização urbana local e de interacção entre esta cidade e o seu rio. Menos consensual será, talvez, a existência de uma via rápida superior que passa por cima do museu e não parece ser muito do agrado de quem reside perto dela. Mesmo assim, parece que a própria zona onde se insere o Guggenheim, viu ser "dourada a pílula" com a construção de uma escada de acesso directo à via superior, inserida numa torre que segue os mesmos moldes, tanto materiais quanto estéticos, do próprio museu, parecendo mesmo dele fazer parte.

Dresden - Um mero erro estratégico?

Desde há séculos que Dresden é referida como a “Florença do Elba”. Não é uma comparação vã, se bem que, na actualidade, esta se confine mais à memória do que à realidade. Florença é o que é pela sua riqueza arquitectónica, que se mantém há séculos. A cidade de Dresden, contrariamente, vive desde à anos em busca do seu passado tentando aqui e ali recuperar o pouco que ainda é possível. Esse passado ficou irremediavelmente perdido algures em 1945. Mais concretamente na noite de 13 para 14 de Fevereiro de 1945. Nessa altura estava-se a alguns meses do fim da 2ª Guerra Mundial e a derrota da Alemanha era mais do que evidente. No entanto, o regime nazi, então vigente, instituiu como regra o fuzilamento sumário de quem quer que pretendesse sugerir a rendição aos aliados que já tinham entrado em solo germânico. Berlim era agora o ponto que importava conquistar para a deposição do governo de Hitler. No entanto, as suas ordens estendiam-se ainda pelo resto do território da Alemanha não conquistada. A ordem principal era resistir até ao último homem.
Tinham decorrido quase cinco anos e meio desde o início das hostilidades e a Alemanha, que havia dado o tiro inicial, estava agora a sofrer as consequências. Grande parte das cidades estavam reduzidas a escombros. Não só as mais importantes, que se previa serem alvos óbvios nos primeiros tempos da guerra (Hamburgo, Colónia e Dusseldorf, entre outras), como também uma série de povoações menos conhecidas, e, por vezes, de pouca importância estratégica (Heilbronn, Lubeck e Wurzburg, entre outras). Desta forma, a situação de Dresden podia parecer irónica. Era a quarta maior cidade da Alemanha e não havia sofrido nenhum bombardeamento. A razão desta situação especial, devia-se ao facto de ser já então considerada de valor patrimonial incalculável. Tinha sido, inclusivamente, estabelecido no início do conflito um acordo entre a Grã-Bretanha e a Alemanha de que esta cidade não seria alvo de nenhum bombardeamento caso Oxford também o não fosse. Hoje em dia, o património desta cidade universitária inglesa pode ser apreciado em toda a sua plenitude. O de Dresden que fazia dela a “Florença do Elba” não. Tratou-se apesar de tudo de um acordo feito no começo da guerra e os anos que se seguiram com toda a sua sucessão de acontecimentos, bem como a descoberta do verdadeiro modo de actuar do exército alemão nos territórios ocupados e, sem dúvida, a descoberta dos campos de concentração, contribuíram para tornar duvidoso qualquer acordo “de cavalheiros” que fosse feito com a Alemanha.
Por outro lado, desde 1943 que a única resposta que os aliados pretendiam da parte do inimigo era a “rendição incondicional”. Desta forma, tudo o que pudesse contribuir para a derrota da Alemanha nazi era justificável. Uma das formas era o bombardeamento sistemático das suas cidades. Aliás, havia a forte crença da parte do mais alto membro do Comando de Bombardeiros britânico Sir Arthur Harris, de que a guerra podia ser ganha desta forma. No entanto, ao bombardearem-se zonas residenciais, estava-se a provocar vítimas civis, o que, sem dúvida, é eticamente inaceitável. A justificação para esta atitude da parte dos aliados, durante o tempo de guerra, era o facto de terem sido os bombardeiros alemães a iniciar esta situação, o que era verdade. De facto, tal como diversas vezes foi dito durante o conflito, eram “eles ou nós”.
No entanto, muitos são unânimes em afirmar que o bombardeamento de Dresden foi injustificado. De facto, a Alemanha estava já derrotada e o seu povo farto da guerra, apesar dos seus governantes desumanos quererem resistir “até ao ultimo homem”. Pode-se afirmar que foram Hitler e os seus acólitos, ainda que indirectamente, os principais responsáveis pelo sofrimento infligido ao povo alemão no último ano e meio de guerra.
A cidade de Dresden não tinha qualquer importância estratégica e estava sem defesas antiaéreas operacionais, que tinham sido canalizadas para outras zonas, para além de nela se encontrarem meio milhão de refugiados. Dado que a cidade não tinha sido bombardeada, havia essa sensação de “porto seguro” da parte das pessoas que chegavam em vagas sucessivas. Dizia-se, inclusive, que estaria lá a residir uma familiar de algum alto dirigente britânico. Pura fantasia afinal.
A ideia que agora corria por entre as forças aliadas era a de que o exército alemão estaria a passar por Dresden para se abastecer e aí estabelecer uma nova plataforma de ataque. Provou-se, tardiamente, que não era bem assim... Foi baseado nesta crença que se ordenou um ataque aéreo cerrado sobre a capital da Saxónia. Devido ao facto de as comunicações, bem como os sistemas de radar e defesa antiaérea se encontrarem ou destruídos ou sob o efeito de interferências deliberadamente provocadas, quem se encontrava em Dresden não fora prevenido relativamente ao que estava para acontecer. Desta forma, foi com surpresa que na noite de 13 para 14 de Fevereiro de 1945, os seus habitantes e refugiados souberam que uma importante formação de bombardeiros se aproximava a grande velocidade. Inclusive, estava a decorrer na cidade um espectáculo de circo... Muitos só se deram conta do que acontecia quando começaram a cair as primeiras bombas. As sirenes de alarme começaram só então a soar. Quase não houve tempo para procurar abrigo. As cenas que se seguiram foram indescritíveis. Os aviões puderam bombardear sem obter qualquer resistência de baixo, o que nunca antes acontecera, o que levou a que, na época fosse considerado um “bombardeamento perfeito”. A maior parte da carga mortífera lançada consistia em bombas incendiárias de fósforo e tal foi a sua concentração, que se gerou um fenómeno medonho conhecido como “tempestade de fogo”. Não no sentido metafórico do termo! Muitos membros das tripulações dos aviões que sobrevoavam a cidade afirmaram que, devido à intensidade dos incêndios por baixo deles, havia luz suficiente para ler, quase "como se fosse de dia". Da parte dos britânicos, houve dois bombardeamentos nocturnos no espaço de algumas horas, tendo, no segundo, ficado destruído o que, inicialmente se pensava ter ficado a salvo.
Houve ainda, na manhã seguinte, um bombardeamento adicional, com a cidade já em chamas, da parte dos americanos, que tiveram visibilidade muito reduzida sobre o "alvo" devido à grande quantidade de fumo que atingia uma grande altitude. O resultado foi um nível de destruição provocado num tão curto espaço de tempo, que só seria ultrapassado pela explosão das bombas atómicas em Hiroxima e Nagasaqui, meses depois. Os incêndios duraram 7 dias (!). 80% da cidade ficou irreconhecível. Um campo imenso de ruínas até perder de vista... O número de mortos foi então inédito: entre 50 mil a 135 mil, a maior parte mulheres, crianças e idosos.Hoje em dia há ainda quem se refira a este bombardeamento como um verdadeiro "crime de guerra" e considere Sir Arthur Harris como não merecedor das homenagens que lhe foram feitas quer em vida, quer póstumamente. Aliás, no final da guerra, contráriamente ao que muitos então esperavam, o Comando de Bombardeiros não recebeu qualquer condecoração de assinalar, ao contrário das outras forças militares aliadas, facto que ainda hoje gera polémica.

O avião favorito dos nazis

Quando se fala em Segunda Guerra Mundial, vem à memória a palavra "Blitzkrieg", que significa "Guerra Relâmpago" e que representava o avanço rápido, destruidor, temível e, aparentemente, invencível das forças militares terrestres e aéreas da Alemanha Nazi, nos primeiros anos daquele conflito. Entre a "máquina de guerra" germânica, então a mais avançada para o seu tempo, surgia com grande destaque o avião Junkers 87, mais conhecido por "Stuka".

Este avião era um caça-bombardeiro "de mergulho", isto é, tanto podia atacar com as suas metralhadoras, à maneira dos caças ("fighters" em inglês), como podia lançar bombas, como os bombardeiros, efectuando vôos picados sobre alvos no solo ou no mar muito precisos. Aliás, era aqui que residia a sua principal força: o "Stuka", quando correctamente manobrado, era um avião muito preciso no seu ataque e era uma arma de ataque muito poderosa e temível para os veículos e tropas no solo e obtinha bons resultados quando atacava as linhas de defesa inimigas, facilitando o avanço das forças terrestres. No entanto, apesar dos diversos melhoramentos feitos no Junkers 87, mesmo já em pleno conflito mundial, este avião continuava a apresentar diversas fragilidades intrínsecas. Em confronto directo com outros caças inimigos já existentes na época, como os britânicos "Spitfire" e "Hurricane", o "Stuka" saía sempre em grande desvantagem. A razão devia-se ao facto de ser muito mais lento do que aqueles, dispôr de uma fraca blindagem e não suportar vôos de longa duração e a muito grande altitude. Isto ficou logo comprovado no começo da "Batalha de Inglaterra", no Verão de 1940. A primeira vaga de ataque aérea, sobre os alvos de então, como estações de radar, aeródromos e portos, era constituída por "Stukas". Acontece que estes acabaram por sofrer tais perdas a um nível insustentável, que logo seriam retirados desta operação, sendo substituídos por outros aviões com melhor performance, como os caças "Messerschmits" e "Focke-Wulfe" e os bombardeiros "Dornier" e "Heinkel".

Como bombardeiro, o "Stuka", apesar da sua precisão, não era o mais indicado para missões de bombardeamento, muito menos por área, devido à quantidade mínima de bombas que podia transportar. Devido ao facto de não se ter concebido mais nenhum sucessor directo, devido às necessidades trazidas pela evolução da guerra, o "Stuka", com as suas características básicas intrínsecas continuaria a ser fabricado até ao último ano da guerra.

Apesar da pesada derrota frente à R.A.F. na "Batalha de Inglaterra", o Junkers 87 continuaria a ser muito útil noutros cenários de guerra, como na invasão dos Balcãs e na Frente Leste, quase sempre como uma força avançada que facilitava a progressão das tropas terrestres. Até certo ponto, este caça-bombardeiro revelou-se muito útil e bem sucedido, o que levaria à sua continuidade em combate, apesar de, mesmo do lado germânico, haver muitas vozes a considerá-lo há muito já obsoleto em comparação com os outros aviões inimigos.

De facto, o seu sucesso temporário e aparente, devia-se ao facto de, durante grande parte do conflito mundial, os países invadidos não disporem de uma força aérea organizada e com capacidade defensiva. Por outras palavras, o "Stuka" só era bem sucedido onde havia domínio dos céus. Apesar de ser um avião, o Junkers 87 só se revelava eficiente nos ataques a alvos terrestres e marítimos, de preferência com ou sem nenhuma defesa anti-aérea.

Não tendo sido concebido mais nenhum "sucessor" do Junkers 87, este seria alvo de algumas tentativas de melhoramento mínimas e circunstanciais, nomeadamente o reforço da sua blindagem o que, até certo ponto, o tornava ainda mais lento. Tentou-se superar este problema, recorrendo a motores mais potentes. Houve também tentativas adicionais de aumentar a sua capacidade de armazenamento de combustível, de forma a se poderem manter em vôo mais tempo. De salientar ainda, o aparecimento algo tardio de uma versão do Junkers 87, equipada com dois pequenos canhões na parte inferior, destinados à luta anti-tanque, os quais apesar de aumentarem a sua força destruidora, eram um handicap em termos de velocidade.

Mesmo assim, o "Stuka" continuou a revelar-se um avião temível para as tropas, veículos e infraestruturas terrestres inimigos, sobretudo no teatro de guerra da Frente Leste, mesmo quando as forças soviéticas já estavam na sua fase ofensiva. O problema, para estes caças-bombardeiros, foi que a própria força aérea da União Soviética começou, entretanto, a dar mostras de se estar a organizar e a ter um papel cada vez mais ofensivo nos campos de batalha. Para este surpreendente e quase inimaginável progresso, muito contribuiu a ajuda material por parte das outras potências aliadas, possível por via marítima, nomeadamente ao fornecerem um número apreciável dos seus modernos caças, bem como peças e componentes essenciais à sua produção, mesmo já nas laboriosas fábricas soviéticas. Os próprios aviões soviéticos, incluindo os bombardeiros, antes muito rudimentares, viram a sua eficácia aumentar exponencialmente ao incluírem os elementos tecnológicos que lhes eram proporcionados pelos seus, então, aliados ocidentais. Era preciso também contar, no lado soviético, com as unidades móveis de baterias anti-aéreas, cada vez mais experimentadas, que se foram constituindo como barreiras quase instranponíveis, garantindo a consolidação dos sucessivos avanços no terreno.

No último ano de guerra, com o domínio dos ares por parte da aviação aliada, o "Stuka" era de novo um alvo fácil e pouco ou nada podia fazer para mudar o curso do conflito, claramente perdido para os germânicos. Havia deixado de ser fabricado ainda em 1944, quando já era tarde demais para se conceber um avião sucessor e o investimento, em termos de aeronaves, ia todo para a produção de caças defensivos. Apesar de se ter utilizado cada vez menos em cada vez mais raras missões de ataque, a verdade é que se manteria em actividade até ao último dia do conflito.

Um olhar sobre o "Largo" do Martim Moniz

A zona designada por Martim Moniz, consiste numa vasta área situada bem no centro de Lisboa e junto a uma das suas mais emblemáticas zonas históricas, que é a Mouraria. Não se trata de um "Largo" no sentido correcto do termo, pois não fora assim planeado originalmente. É antes mais um dos diversos e infelizes resultados de uma política urbanística tipica do Estado Novo. Com a ideia de "colorir" de modernidade e progresso um país mergulhado num atraso geral quando comparado com outros países da Europa, destruía-se o que era antigo sem qualquer respeito pelo património histórico.

No regime então vigente, as zonas antigas, salvo um ou outro monumento isolado, eram vistas como espaços palusíveis de serem sacrificados em nome do progresso, o que queria dizer demolidas. Quando se escolhia uma zona concreta, avançava-se com o camartelo sem dó nem piedade, silenciando de todas as formas possíveis todos aqueles que se manifestassem contra. Eram os tempos da Censura, em que os meios de comunicação se limitavam a elogiar e fundamentar, como porta-vozes da "situação", as medidas tomadas ou, meramente, a constatar os factos consumados. Por vezes, evocavam-se os locais desaparecidos com referências saudosas a tempos passados e a gentes a eles associadas, muito ao bom jeito lusitano, mas nada de críticas às decisões tomadas no presente, que seguiam, imparáveis, o seu curso.

Foi, exactamente, o que aconteceu na vasta área do que se conhece por Martim Moniz. Originalmente, esta zona consistia na denominada "Baixa Mouraria", em relação com a "Alta Mouraria" que é a que hoje realmente existe. Era uma zona de ruas onde, apesar da grande quantidade de edifícios de traça pombalina, vivia uma comunidade económico-social modesta. Era, para além disto, um dos lugares onde se concentrava muito da cultura popular lisboeta. Foi a pretexto do clima de alguma "licenciosidade", com alguma prostituição e "rufias" à mistura, que o governo presidido por Salazar, decidiu escolher esta zona para levar avante mais um dos seus projectos urbanísticos de "modernização e progresso" das cidades portuguesas. Seria um pouco inexacto não referir aqui que, já desde o início do século XX, a Baixa Mouraria vinha sendo, gradualmente, alvo de demolições. Só que estas eram quase esporádicas, pontuais e centradas em locais muito bem definidos e inseridas num vulgar plano de melhoramento de certos recantos urbanos, onde podiam haver razões de ordem higiénica. Acontece que foi só a partir dos anos quarenta, mais concretamente por volta de 1945, que se pôs em prática o plano urbanístico que levaria a uma gradual mas vasta demolição, que terminaria no "largo" que hoje se pode observar no centro de Lisboa. Muito correctamente, têm havido muitas vozes a descrever este local como o "Buraco do Martim Moniz".

As principais demolições, que deram a dimensão final a este espaço, estavam concluídas por volta de 1962. No lugar onde antes existia muito da zona baixa da Mouraria, onde casas e edifícios modestos conviviam com alguns outros assinaláveis, existia então um vasto terreiro, com zonas de terra batida que enlameavam facilmente com a com a chuva, muito utilizado como parque de estacionamento livre. Uma "terra-de-ninguém", onde surgia isolada a Capela de Nossa Senhora da Saúde, que foi o único edifício poupado ao devastador plano de demolição. Entre as "vítimas" mais lembradas deste verdadeiro "bota-abaixo" estavam o Palácio dos Marqueses de Alegrete em 1946, a imponente Igreja do Socorro em 1949 (em cima), o Teatro Apolo em 1957 (em baixo) e, por fim, o Arco do Marquês de Alegrete em 1961, que era também a última porta sobrevivente da antiga muralha.

Um nome fora do vulgar

Na primeira metade dos anos 70, um grupo denominado “T-Rex” dominava, entre outros como os “Pink Floyd”, David Bowie e “Led Zeppelin”, os lugares cimeiros dos “hit-parades” da música ocidental. Quando se tenta descobrir quem estava por trás de mais esta “máquina de fazer sucessos”, surge logo o nome de Marc Bolan, ele próprio um genuíno representante do termo “one-man-show”. O estilo de música em que o seu grupo se inseria, seria denominado de “Glam-Rock”, apesar de muito do som das suas guitarras eléctricas não andar longe do “Heavy Metal”, outro género então em ascensão. Observando mais de perto, surge o nome do outro elemento-chave deste grupo: Mickey Finn. Apesar do grupo incluir mais elementos, eram estes dois a imagem de marca dos “T-Rex”, um grupo merecedor de uma análise mais aprofundada que, para já, não será aqui feita. Recuando alguns anos, verifica-se que o nome “T-Rex” não é mais do que uma abreviatura de “Tyrannosaurus Rex”, nome de um temível animal jurássico e de um outro grupo musical, que antecedeu aquele, embora sem nada de comparável, a não ser pelo facto de ter sido também um dueto e de nele também surgir, em grande destaque, o nome e a figura de Marc Bolan. No entanto, era um dueto “de facto”, quer em “imagem de marca”, quer instrumentalmente, raramente recorrendo a colaborações de fora, quer em estúdio, quer ao vivo. Era na outra metade deste dueto que se encontrava a figura e a personalidade, que respondia pelo nome artístico de Steve Peregrine (“Peregrin”, segundo algumas fontes) Took. Este jovem, nascido Steve Porter em 1949, com aspirações musicais, nunca tinha estado préviamente numa banda, quando respondeu a um anúncio colocado por Marc Bolan na revista "Melody Maker", no Verão de 1967. A intenção deste era formar a sua primeira banda independente, depois de já ter tido alguma experiência musical tanto a solo como em, pelo menos, uma banda de rock. Marc Bolan conseguiu, então reunir os cinco músicos de que ele precisava para actuar num concerto agendado dentro um prazo muito curto. Não houve quaisquer ensaios, nem teste de som, nem foi elaborado nenhuma lista prévia do alinhamento das músicas a interpretar nessa noite. Apesar de tudo, as expectativas de Marc Bolan e da sua banda recém-constituída eram muito elevadas.

O que acabou por acontecer foi que o concerto foi um completo desastre, com a banda a ser mesmo vaiada fora do palco. Marc Bolan ficou arrasado e a sua banda separou-se, ainda nessa noite, e todos os seus membros, salvo Steve Peregrine Took, foram embora. Este ocupava o posto de baterista e obtivera o seu nome artístico a partir de um personagem das histórias fantásticas do escritor J. R. Tolkien: Peregrin Took - o grande amigo do "hobbitt" Frodo. Marc Bolan também partilhava da mesma paixão pelas histórias fantásticas de J. R. Tolkien e houve quem dissesse que a escolha do seu novo parceiro musical se devia precisamente ao pouco usual nome artistico, do que aos eventuais talentos musicais de Steve Peregrine Took. Por outro lado, o seu nome artístico e a sua aparência encaixavam bem no novo projecto musical de Marc Bolan que se seguiria: Tyrannosaurus Rex. Constituído o dueto, logo começariam as gravações do seu primeiro disco, a lançado na primeira metade de 1968. O seu título pouco usual e a sua temática e estéticas centradas nas histórias fantásticas de diversos autores, entre os quais o já referido J. R. Tolkien, contribuem, para além da imagem física do grupo, para a sua popularidade. Desde muito cedo que o elemento "imagem" era muito caro para um esteta como Marc Bolan.

O terceiro disco “Unicorn”, lançado no começo de 1969, revela já uma relativa evolução em comparação com os anteriores. Os temas são mais complexos e instrumentalmente enriquecidos. Apesar de contarem com a colaboração esporádica de alguns elementos externos, Marc Bolan e Steve Peregrine Took surgem aqui como verdadeiros multi-instrumentistas, ao tocarem a maioria dos instrumentos nos diversos temas, graças às (então) inovações das misturas em estúdio. Este álbum contém igualmente algumas perspectivas de evolução futura do estilo musical do grupo, apesar de, como seria de esperar, não renegar o seu passado temático, muito baseado nas histórias fantásticas. De qualquer forma, era preciso não esquecer o facto do panorama musical circundante ter evoluído muito rapidamente desde 1967 e que o estilo dos “Tyrannossaurus Rex”, correria sérios riscos de se tornar, em breve, anacrónico, apesar de continuarem a ter um núcleo de fãs convictos. No entanto, o êxito comercial há muito procurado continuava a fugir-lhes, o que deixava Marc Bolan, particularmente frustrado. Por outro lado, as relações pessoais entre ele e Steve Took, já algum tempo que se vinham esfriando, dando a entender que a sua aparente união visível em público e nos discos era quase já uma mera encenação. Os seus estilos de vida, nesse começo de 1969, não podiam ser mais dissonantes. Marc Bolan havia iniciado uma relação sólida com a sua futura mulher June, e viviam juntos uma vida relativamente calma e mais ou menos “limpa” de drogas. Aliás, Marc Bolan, mesmo tendo já experimentado um pouco de “tudo”, afirmava-se avesso às drogas em geral, apesar da audiência da sua música incluir gente do mundo “underground”, onde a circulação de drogas de todo o tipo era bastante frequente. Daí que já lhe era algo difícil tolerar o estilo de vida do seu então parceiro de grupo Steve Peregrine Took. Este, pelo contrário, considerava-se um “espírito-livre”, era avesso a qualquer forma de disciplina de vida e frequentava, sempre que podia, os mais diversos locais de “má-fama” da sua Londres natal, onde todo o tipo de drogas circulava a rodos e onde ele encontrava outros tipos mais ou menos do mesmo género. Aliás, havia já algum tempo que Steve Took era um indivíduo claramente mergulhado na toxicodependência, sendo este mau hábito permanentemente reavivado, quer por iniciativa própria, quer por incentivo de outros “amigos”. Para além do mais, ele parecia sentir um certo orgulho nesta sinistra condição, como se isto já fizesse parte das suas características intrínsecas e fosse um elemento de distinção e afirmação pessoal. Não seria, decerto, nada invulgar que Steve Peregrine Took, à maneira dos antigos feiticeiros e dos magos das histórias fantásticas do gérnero “tolkiano”, trouxesse consigo diversas doses das mais variadas substâncias. Para além disto, não era invulgar Steve ter uma parceira diferente de tempos a tempos, contradizendo a estabilidade conjugal que Marc Bolan pretendia conquistar. Por alturas do álbum “Unicorn”, podia-se afirmar que Steve Took arranjava todos os pretextos para regressar aos seus vícios, quer quando estivesse bem-disposto, quer quando estivesse “na pior”. Nesta fase, ele atravessava um dos seus diversos momentos menos felizes da sua vida. Isto devia-se ao facto de, paralelamente ao seu amadurecimento enquanto músico poli-instrumentista, Steve Peregrine Took ter começado a compor os seus próprios temas. Na esperança de se conseguir afirmar como individualidade musical e evidenciar-se um pouco mais nos “Tyrannosaurus Rex”, Steve tentou sugerir a Marc Bolan a introdução de temas da sua autoria, quer nos espectáculos, quer em futuras edições discográficas.

Marc Bolan, que tentava desesperadamente conseguir a sua ascensão musical através dos “Tyrannosaurus Rex” e se sentia cada vez mais frustrado pela ausência de êxitos discográficos visíveis, recusava sempre esta sugestão de Steve Took. O grupo era dele, as músicas eram dele e só a ele competia decidir quais os rumos a seguir em frente. Isto contribuiu para aumentar a frustração pessoal de Steve Peregrine Took, que agora mergulhava, ainda mais, nos seus vícios, para além de degradar a já problemática relação entre eles. Muitos que os conheceram de perto afirmaram que, por esta altura, eles se detestavam “cordialmente”.

Paralelamente, Steve Took, sentindo-se cada vez mais posto de lado por Bolan, que se assumia como o "chefe" dos Tyrannosaurus Rex, decide, através do seu círculo de relações, entrar em contacto com outros músicos e outras bandas, muitas delas ainda em fase de constituição. Entre estes, encontraria Syd Barrett, um dos seus ídolos e o líder original dos Pink Floyd, com o qual estabeleceria uma relação de amizade que, apesar dos longos períodos de reclusão de Syd, seria retomada de quando em quando. Todavia, nesta fase, o que foi decisivo para a carreira musical de Steve Peregrine Took, foi ter entrado em contacto com um certo Twink. Este John "Twink" Adler, fora o baterista de diversas bandas, entre os quais um grupo psicadélico denominado Tomorrow, entre 1967 e 1968, e os Pretty Things, quando estes gravaram o seu álbum mais importante "S.F. Sorrow". De referir que o baterista original desta banda, os Pretty Things, era o excêntrico "fenómeno" Viv Prince. Por alturas de 1969, Twink iniciava uma carreira musical independente e reunia músicas para o seu primeiro L.P., que iria saír no começo de 1970 e se intitulava "Think Pink". Steve Took consegue ver dois temas seus incluídos neste álbum, ainda que no final do alinhamento original: "Three Little Piggies" e "The Sparrow Is A Sign". Marc Bolan, ao saber desta "generosidade" do seu parceiro de banda, ficou enfurecido, o que contribuiu para azedar ainda mais a já periclitante relação entre os dois. O respeito mútuo ainda seria, sem dúvida, a última coisa a sofrer danos irreversíveis, com um "passo" demasiado ousado da parte de Steve Peregrine Took.

Havia já algum tempo que Steve Took, para além dos seus vícios pessoais e dos círculos de convívios onde pululava, desenvolvera o estranho hábito de, provavelmente, tentar trazer outros para o seu “lado”. Ele se auto-proclamava como “Phantom Spiker”, por vezes com um orgulho desmedido. O seu mau hábito consistia em drogar as bebidas de outros sem que estes dessem conta. Uma diversão muito arriscada e muito criticável, pelo menos do ponto de vista moral. Um dia, ele resolveu fazer esta partida de mau gosto a Marc Bolan e este descobriu logo o seu autor. Foi o tal "passo" em falso que seria a gota de água para a dissolução dos "Tyrannosaurus Rex". Apesar do corte de relações entre os dois, os "Tyrannosaurus Rex" estavam ainda obrigados a fazer uma digressão pelos Estados Unidos, que foi, segundo descrições da imprensa da época, uma sucessão de actuações lamentáveis. Steve Peregrine Took, já completamente "nas tintas" para a sua banda, chegaria a tirar a roupa em palco e a fazer performances que faziam lembrar as de um outro artista surgido para a fama mais ou menos por esta altura: Iggy Pop.

Expulso dos “Tyrannosaurus Rex”, Steve Peregrine Took começaria a atravessar grandes dificuldades económicas. Terá mesmo chegado a ser detido por posse de droga, o que não seria muito de espantar. Ingressaria por um breve tempo numa formação inicial dos “Pink Fairies”, de onde fazia parte o seu amigo Twink (Adler), da qual quase não existe nenhum registo discográfico, salvo, talvez algumas actuações ao vivo, muitas delas mais semelhantes a “happenings” bizarros do que a espectáculos musicais. Durante o período de 1970-1971, fez parte de um grupo obscuro denominado “Shagrat”, que continha elementos de outras bandas já dissolvidas, conhecidos de Steve Took. Com a saída de um dos seus elementos originais, o núcleo dos “Shagrat” ficou reduzido a um trio, tendo Steve Peregrine Took conseguido a sua primeira oportunidade de liderar um grupo musical, ainda que só por, mais ou menos, um ano.Crê-se que as gravações deste breve período tenham surgido no disco “Pink Jackets Required”, tendo havido duas versões, totalmente distintas, do mesmo grupo: “Electric Shagrat” e “Acustic Shagrat”. Apesar de ter sido também lançado em CD, o “Pink Jackets Required” é hoje extremamente difícil de obter. Dissolvidos os “Shagrat”, Steve Peregrine Took iniciaria uma carreira a solo muito errática, não raras vezes sob a ajuda de um núcleo algo restrito de gente, ligada ao mundo da música, que lhe reconhecia um talento real. Iniciaria uma vida de quase indigente, morando mesmo em casas desabitadas, que não era mais do que um prolongamento do que ele já fazia quando tinha um contrato firme e qualquer dinheiro que chegasse era, em grande parte, canalizado para satisfazer os seus vícios pessoais. Graças às diversas, mas breves, oportunidades que lhe foram sendo oferecidas, deixaria um número apreciável de faixas gravadas, muitas delas inéditas por longo tempo. Entre estas, houve um conjunto de gravações, produzidas por Tony Secunda, antigo produtor de Marc Bolan, executadas de uma forma livre e errática, sem um plano préviamente estabelecido, numa cave algures em Londres, no começo de 1972. Steve Peregrine Took, durante os meses em que por lá esteve, convidaria uma grande quantidade de gente sua conhecida, a maior parte músicos, dos quais alguns participariam nessas gravações. Entre estes estaria Syd Barrett, em algumas das suas breves saídas. Seria decerto este o "Crazy Diamond" que aparecia referenciado entre os intervenientes. Após este período, mais ou menos produtivo, Steve Peregrine Took regressaria à sua vida e carreira erráticas de antes, gravando e actuando aqui e ali esporádicamente.


Em 1977, Steve Peregrin Took parecia estar, finalmente, a conseguir dar um rumo mais sólido à sua carreira musical, quando decide formar uma banda denominada “Steve Took’s Horns”. Havia já algum tempo que Steve Took vinha entrando em contacto com músicos e cantores provenientes dos mais diversos sectores da música rock. A maior parte destes eram artistas em fase de afirmação ou que, tal como ele, viam o êxito passar-lhes ao lado. É claro que toda aquela carreira errática que Steve trazia atrás de si, se por um lado o havia afastado do conhecimento e, ainda mais, do reconhecimento do grande público, por outro lado havia-o tornado conhecido por parte de um grande universo de músicos e cantores, tanto nos bons como nos maus aspectos.

Neste ano de 1977, o então revolucionário som da Punk Music, associado à definitiva solidificação de outros géneros como o Heavy Metal, dominava a cena musical. A cultura “underground” onde Steve Peregrine Took se vinha movendo há muito, é de novo reabilitada, associada ao desejo de ir contra a corrente principal, onde os estilos mais comerciais, sobretudo o “Disco Sound”, dominavam. Para além disto, havia o reconhecimento do legado de outros artistas mais antigos e, durante longos anos, considerados “à margem”, quando não polémicos. Entre estes estavam Lou Reed e Iggy Pop.

Esta nova moda, parecia mais uma oportunidade para Steve Took poder relançar a sua carreira e sentir um pouco a luz do sucesso discográfico. Os contactos e as colaborações que ele havia tido, ao longo dos anos 70, nomeadamente com grupos como os “Hawkwind” (na sua formação inicial) e “Nik Turner’s Allstars”, permitiram-lhe chegar aos membros da sua futura banda “Steve Took’s Horns”. Dois elementos-chave para a constituição desta nova banda foram o guitarrista Judge Trev Thoms e o baterista-percussionista Dino Ferrari, também conhecido pelo seu nome próprio de Ermano.

O problema era conseguir algum produtor e uma editora, que estivessem interessados em investir neles. Era necessário, desde logo, começar a compor para se poder ter algum material gravado e não descartar a hipótese de aproveitar a primeira oportunidade possível de se darem a conhecer a um público mais vasto, por exemplo, através de actuações num ou mais dos espectáculos de rock que vinham decorrendo um pouco por toda a Inglaterra, nessa 2ª metade da década de 70.
O outro problema residia no próprio Steve Peregrine Took, que continuava a braços com a sua dependência mista de álcool e drogas, que tornava a sua condição tanto física como mental algo incerta. Conseguir a oportunidade de gravar num estúdio, com as verdadeiras filas de espera num mundo musical muito competitivo e o preço que custava o tempo de uso de um estúdio de gravação, tornava a vida difícil para uma banda que ainda não tinha nem contrato com nenhuma editora, nem um produtor devidamente credível e disposto a investir em alguma banda completamente desconhecida. Havia, por isso, que ter algum material já gravado e, caso recorressem a um estúdio de gravação, já ter mais ou menos tudo preparado.

Houve por isso que fazer diversos ensaios ao longo de várias semanas num espaço improvisado à prova de som. Acontece que, devido a uma certa falta de disciplina dos vários elementos do grupo, agravada pela presença constante de litros de álcool, dentro e fora de portas, sem falar nas constantes “contaminações” com “substâncias” à margem da lei, os ensaios não ocorriam com a frequência necessária. Quando ocorriam, nem sempre decorriam da forma pretendida. Vários dos seus elementos, em especial o líder Steve Peregrine Took, não estavam na sua melhor forma e não era raro haver alguma confusão. Steve Took, em particular, encontrava-se fortemente alcoolizado ou ressacado, esquecia-se do que tinha sido planeado para cada sessão, sentia-se bloqueado e não conseguia cantar, começava um tema para logo o “quebrar” a meio e passar a partes de outro diferente ou mesmo podia ficar completamente fora de si.

Apesar de tudo, lá se conseguiu ter algum material com o mínimo de condições para ser mostrado. Basicamente, só havia três temas mais ou menos acabados e uma série de partes instrumentais, mesmo com a letra escrita à parte a que faltava apenas juntar as vozes. Acontece que, tanto devido ao facto dos temas apresentados não serem suficientemente apelativos e convincentes, quer devido em parte à fama pouco abonatória do estilo de vida de Steve Took, extensível aos outros membros, fora impossível arranjar um produtor, quanto mais uma editora, que estivesse disposta a investir num grupo tão difícil de caracterizar.

A outra alternativa era já se darem a conhecer publicamente através do circuito dos espectáculos ao vivo, onde actuavam várias bandas numa mesma sessão. Podia ser que, ao se tornarem um pouco mais conhecidos, isto pudesse quebrar o gelo. Por outro lado, esses espectáculos de novas bandas eram assistidos, discretamente, por diversos produtores e “enviados” de várias editoras em busca de novos talentos. Acontece que a primeira actuação ao vivo dos “Steve Took’s Horns”, foi um verdadeiro desastre. Steve Peregrine Took teve um súbito assomo de consciência de quão decisivo podia ser o momento, que foi acometido por mais um dos seus costumeiros bloqueios e não conseguiu cantar uma única estrofe.

Bastante traumatizado por esta experiência tão mal sucedida, Steve Peregrine Took decidiu não levar mais avante o seu projecto do grupo “Steve Took’s Horns”. Os outros membros do grupo, não mostraram qualquer oposição numa imediata dissolução, dado que, para além do cansaço e frustração, estavam sem um tostão. Completamente desiludido com mais este projecto abortado, Steve Peregrine Took regressaria, como era óbvio, à sua vida de quase indigente, “nadando” na sua já conhecida mistura inebriante de álcool barato e substâncias lícitas e ilícitas da mais diversa proveniência e residindo na casa de conhecidos por tempo indeterminado.

Ainda houve quem o tivesse conseguido alojar numa casa longe da cidade, conseguindo que Steve Took se mantivesse “limpo”, durante um bom período, tendo este mesmo começado, de novo, a traçar planos futuros para a sua carreira musical. O problema era que, quando Steve regressava à cidade (Londres), acabava por ir ao encontro dos lugares que ele tão bem conhecia, onde encontrava os seus velhos “amigos” de sempre que acabavam por fazê-lo regressar aos seus vícios com mais força do que antes. Foi num desses seus lugares favoritos, Landbroke Grove, que Steve Peregrine Took encontrou mais um lugar onde residir, desta vez na casa de mais uma das mulheres com quem mantinha relações.

Entretanto, dois elementos-chave dos seus extintos “Steve Took’s Horns”, Judge Trev Thoms e Dino Ferrari, já tinham formado uma nova banda da qual existem diversos registos discográficos: “Inner City Unit”. Por diversas vezes, Steve Peregrine Took, fora convidado para os seus primeiros espectáculos ao vivo. Tal como ele afirmou em público, diversas vezes, a constituição dos “Inner City Unit”, também se devia a ele, ainda que indirectamente. Estas breves aparições em público de Steve Peregrine Took, contribuiram, decerto, para o dar a conhecer a cada vez mais pessoas. De qualquer forma, sem contrato discográfico à vista, o seu estilo de vida errático e pouco recomendável nunca mais mudaria.

No entanto, nem tudo corria mal para Steve Took, dado que começava a chegar dinheiro, sob a forma de cheques, proveniente do, tardio, reconhecimento da sua participação, quer como músico quer como compositor, nos mais diversos projectos musicais, desde os “Tyrannosaurus Rex”. Este dinheiro que vinha chegando, associado ao auxílio da parte de muitos seus antigos correligionários da sua carreira musical, deveria ser destinado a, mais uma vez, relançar a sua carreira musical. O problema era que Steve Took não se conseguia libertar do seus vícios e, por mais do que uma vez, o seu dinheiro fora canalizado para comprar mais algumas “substâncias”, incluindo charros e “cogumelos mágicos”, que integravam muito da sua “dieta” quotidiana. Foi na sequência de mais um “banquete” deste género, que Steve Peregrine Took acabaria por encontrar a morte, ao sufocar com uma simples cereja de cocktail, em finais de Outubro de 1980. Muita da sua obra musical, posterior a 1971, dispersa e nem sempre gravada nas melhores condições, só acabaria por chegar ao conhecimento do público (interessado, claro está), uma década depois do seu falecimento.

A origem dos Zombies

Os Zombies originais eram um grupo britânico proveniente de St. Albans (localidade situada próximo de Londres). Os seus elementos foram-se reunindo ainda no tempo do Liceu, altura em que começaram a actuar nos circuitos liceais da área de St. Albans, onde conquistariam desde logo os seus primeiros núcleos de fans, tornando-se num dos grupos mais requisitados da sua região. Tendo participado em 1964, num concurso de novas bandas, ganharam o primeiro prémio, que consistia num contrato com uma editora discográfica. Entre a assistência encontravam-se igualmente diversos produtores. A actuação dos Zombies chama a atenção em particular de um certo Ken Jones, produtor já com grande experiência e suficientemente dinâmico, para conseguir que as bandas sob a sua responsabilidade conquistassem, nem que fosse por uma única vez, o seu espaço no vasto e já então muito competitivo mercado discográfico. Ken Jones ficou particularmente maravilhado com uma composição de Rod Argent, “She’s not there”, que acabará por ser ainda lançado nesse ano de 1964, tornando-se no seu 1º grande êxito. O sucesso das vendas deste single, bem como a excelente receptividade por parte dos críticos musicais, entre os quais estava George Harrison dos Beatles, leva a sua editora a pensar nas vantagens em lançar um LP, que se virá a designar de “Begin Here”. Os temas deste disco serão gravados ainda nos últimos meses de 1964, e o LP será lançado logo no começo de 1965.Em paralelo, os Zombies, incentivados pelo seu produtor de então, Ken Jones, irão ter à sua frente uma agenda de espectáculos e digressões muito exigente e, não raras vezes, muito esgotantes, onde são muito elogiados pelo público e pela crítica. Havia quem considerasse as suas actuações muito superiores em qualidade ao que os discos deixavam revelar. Aliás, foi ao vivo que o seu êxito se manteve bastante elevado. Contrariamente, o índice de vendas dos seus discos, vinha decaindo a olhos vistos, apesar da sua qualidade se manter inalterada e do seu amadurecimento musical. Uma das suas tentativas de conseguir mais um grande êxito foi o tema “Whenever you’re ready” em 1965. Tinha tudo para ser um grande êxito, mas ficou-se muito abaixo das expectativas, o que contribuiu para um aumento da frustração no seio do grupo. No entanto, o ano de 1965, foi talvez o período em que tiveram maior actividade, tendo gravado uma grande quantidade de temas que ficariam inéditos durante vários anos, para além da sua participação num filme e respectiva banda sonora. No ano seguinte, 1966, apesar das boas actuações ao vivo, o as vendas discográficas não lhes correspondiam de forma alguma. O desânimo crescia ao mesmo tempo que a respectiva editora começava a desinteressar-se desta banda, que parecia estar a dar sinais de decadência e a passar de moda. De facto, as “visitas” ao estúdio neste ano foram particularmente escassas. Em contrapartida, os Zombies continuavam a privilegiar as suas actuações ao vivo, de onde lhes vinha agora o grosso das suas receitas monetárias.

Um passo em frente

Em termos musicais, este disco corresponde à maturidade deste cantor. Os arranjos são muito mais complexos do que aqueles que haviam sido conseguidos para o álbum anterior. Fausto consegue combinar sonoridades, acordes, frases musicais e mesmo sequências rítmicas, onde vão confluir influências diversas desde a música clássica à música popular portuguesa. É claramente um disco menos pop e menos “urbano” do que o anterior.

No anterior, “Pró Que Der E Vier”, existe a clara intenção de conseguir atrair audiência, de preferência jovem, e de soar “moderno”, tentando, ao mesmo tempo, reclamar uma certa identidade no meio da “torrente” de cantores e grupos portugueses que surgiriam aqui e ali logo posteriormente à Revolução do 25 de Abril. No “Pró Que Der e Vier”, temos um cantor completamente imbuído das influências musicais europeias do final da década de 60/começos de 70, mas tentando, claramente, dar o máximo cunho português, recorrendo mesmo a diversos instrumentos de raiz africana, reforçando a sua posição claramente anti-colonialista em que não se renegam as influências de um continente tão peculiar musicalmente. Este anti-colonialismo surge bastante expresso no tema “Comboio Malandro”, com letra de Viriato da Cruz.

Também, em termos instrumentais, há uma pendência clara pelos instrumentos acústicos, que remete, não só para os tempos difíceis dos cantores portugueses da nova corrente, em que a viola acústica surgia como um instrumento identitário, em contraponto com outros cantores e grupos que buscavam a liberdade noutras vias, menos ideologicamente comprometidas, mas mais “light-hearted” e mais viradas para o divertimento e mesmo paródia, mas de uma inocência vazia e que não levava a lado nenhum. Mesmo assim, o “feeling” ainda é muito “pop”.

Apesar de muitos dos temas do seu segundo disco, “Pró Que Der E Vier” terem diversas letras de autores que não o cantor Fausto, nota-se uma escolha mais ou menos criteriosa. Temos, por exemplo, Alexandre O’ Neil em “Daqui Desta Lisboa”, Daniel Filipe em “A Carta De Paris” e o já referido poeta africano Viriato da Cruz em “O Comboio Malandro”.

As letras da autoria de Fausto Dias, são claramente adaptadas aos tempos que se viviam então, estando decerto muitas delas já há algum tempo na gaveta por força da antes omnipotente Censura. Diziam aquilo que já se pensava há muito tempo e que esperava, desesperadamente, por poder ser dito, para além de ser o assumir pleno do cantor das suas posições políticas, numa postura já mais ousada e menos discreta do que aquele tímido guitarrista que surgia sentado no primeiro grande espectáculo da música de intervenção portuguesa, ocorrido no Coliseu dos Recreios, pouco tempo antes da Revolução dos Cravos. Neste espectáculo, Fausto aparecia ao lado da linha da frente dos grandes cantores contra-corrente de então. As “estrelas” foram, sem dúvida, José Afonso e Adriano Correia de Oliveira. Logo na primeira canção do “Pró Quer Der E Vier”, “Daqui Desta Lisboa”, Fausto presta-lhes uma justa homenagem, fazendo deles cantores convidados.

Claro que, sem o “Pró Que Der E Vier”, não teria surgido, no ano a seguir, 1975, o “Beco Com Saída”. No primeiro, Fausto construiu o seu “cartão de visita” que lhe permitiu obter, desde logo, uma audiência fiel que lhe daria a confiança necessária para dar um fundamental passo em frente. Neste terceiro, Fausto pôs de parte a envolvência muito “pop”, com algum certo humor, que existia no “Pró Que Der E Vier”, e mergulhou ainda mais no “espírito” do Portugal desse ano conturbado de 1975.

Parentes confundíveis

Para todos aqueles que possuem um conhecimento muito básico no que respeita a instrumentos musicais, é fácil julgar que se está a ouvir um determinado instrumento bastante conhecido, quando afinal não é o que acontece. Onde isto mais ocorre, é no campo dos instrumentos de sopro.
Estes, por sua vez, subdividem-se em madeiras (em Inglês diz-se “woodwinds”, que é muito mais preciso) e metais. Um dos mais conhecidos e sobejamente utilizado como solista é o trompete, cuja utilização atravessa quase todos os principais géneros conhecidos, desde a música clássica até ao rock mais pesado, passando pelas marchas e pelo jazz. Acontece que, por mais do que uma vez, o comum dos mortais julgou estar a ouvir um trompete, ou um conjunto do trompetes, com ou sem acompanhamento musical, quando, na verdade se tratava de algo completamente diferente.
O instrumento cujo som pode mais facilmente levar a confusões com o trompete é designado pelo nome de “flugelhorn” ou pelo aportuguesado “fliscorne”. Já houve alguns casos em que se designou, simplesmente por “flugel”.

Quando observado de perto, este instrumento difere bastante do mais conhecido trompete. O seu tubo metálico possui volta maior, um bocado à maneira da corneta ou clarim, o bocal é cónico, mas, o seu elemento fundamental é a sua campânula que é mais mais larga, permitindo-lhe produzir o seu som característico. Este som parece situar-se entre o de um trompete e o de uma trompa.

Em comparação com o trompete, o "flugelhorn" produz um som mais suave, largo, velado e distante. Faz lembrar um trompete “menos estridente e menos metálico”. É o ideal para composições mais intimistas e reflexivas. Menos incisivo do que o trompete, parece mais talhado para as baladas. Em termos gerais, o “fliscorne” tem sido menos utilizado em orquestras do que muitos dos seus “parentes” mais conhecidos, como o trompete, a trompa e o trombone. Mesmo assim, têm existido diversas composições orquestrais (clássicas) onde este instrumento assume um papel fundamental, nomeadamente no final do século XIX e princípios do século XX. Apesar de tudo, ao longo do século XX, o “flugel” tem sido cada vez mais utilizado em géneros musicais diversos, sem ser o Clássico, como o jazz e a música pop. Nos anos 60, este instrumento surgiu em diversos temas inseridos num género musical vulgarmente conhecido como “Easy-Listening”. Encontram-se vários exemplos deste estilo, em diversas composições de Burt Bacharach, tal como “Raindrops Keep Falling In My Head”, que foi interpretado por B. J. Thomas, e atingiu o topo da tabela de vendas, bem no final dessa década.

Futuro de curta duração

Tendo nascido no seio de uma família com forte tradição na Engenharia, Sir Clive Sinclair manifestou desde muito cedo um forte interesse pela electrónica e pela miniaturização. Apesar de ser um aluno brilhante em áreas como a Matemática, o desenho técnico e tecnologia, que o poderiam encaminhar para uma promissora carreira de engenheiro, ele não quis entrar para a Universidade. Preferiu investir na sua outra grande capacidade, revelada muito precocemente, de projectar e conceber, com um detalhe surpreendente, aparelhos electrónicos e acessórios. O seu principal objectivo, dentro desta área em franca ascensão e com crescente procura, era conseguir desenhar e construir aparelhos com o máximo de capacidades em menor tamanho. Começou a fazer-se, desde logo, notar por entre aqueles que partilhavam paixões semelhantes e trabalhavam em áreas similares. O seu espírito inventivo era, igualmente, muito avançado para um jovem com menos de 20 anos.

O primeiro tipo de aparelhos que lhe chamou especial atenção foram os rádios, em especial os mais portáteis que tanto faziam furor nesse final dos anos 50. Terá sido por isso que ele escolheria o nome "Sinclair Radionics" para a sua primeira empresa, criada em 1961. Nessa altura, ele era tanto o seu dono como o seu único "empregado". É preciso, no entanto, ter bem presente que estavamos na Inglaterra do começo dos anos 60 e que eram os Estados Unidos quem dominava a indústria e o mercado da tecnologia, onde se incluía a Informática ainda numa fase embrionária.

Desde muito cedo que Sir Clive Sinclair havia fantasiado quanto à possibilidade de se poder criar um veículo que se movesse, sem fios, a energia eléctrica. Por mais do que uma vez, ele havia feito referência a esta ideia, em conversas informais tanto com aqueles que com ele trabalhavam na sua empresa, que crescia a olhos vistos, como nos periódicos onde colaborava regularmente.

Naquela época, era um projecto impraticável e tudo o que se pudesse fazer nessa direcção seria excessivamente complexo, moroso e, sobretudo, dispendioso. Por outro lado, no seu trabalho, as prioridades eram outras. Para além disto, crescia a sua paixão e empenho relativamente ao mundo da informática. Apesar de o parecer ter posto de parte, Sinclair nunca deixaria de alimentar o seu projecto de concepção de um automóvel eléctrico.

Pelo meio, a sua empresa "Sinclair Radionics" havia ganho uma reputação só comparável a algumas americanas. O seu invento mais famoso, foi uma máquina calculadora de bolso, a "Sinclair Executive", surgida no começo dos anos 70. Daí em diante, muitas outras empresas de material electrónico começariam também a produzir os seus modelos de calculadoras portáteis, tentando sempre reduzir o seu tamanho.

Este veículo, o Sinclair C5, consistia num monolugar de três rodas, descapotável e movido a energia de bateria. O guiador era algo semelhante ao de um velocípede e estava localizado por baixo do assento do passageiro-condutor. A sua velocidade máxima não ultrapassava os 25k/h, visto que caso atingisse velocidades superiores, exigiria carta de condução, para além de poder desvirtuar parte da intenção de quem o havia concebido.

De facto, do ponto de vista ecológico, este veículo parecia ganhar pontos por não ser à partida poluente. Por outro lado, o seu preço era claramente inferior a muitos veículos a motor o que estaria também associado à sua relativa leveza. Do ponto de vista teórico, talvez fosse uma grande aposta.

O seu lançamento ao público deu-se em Janeiro de 1985, tendo sido acompanhado por uma insistente campanha publicitária, ao longo dos primeiros meses desse ano, que contou, entre outros, com a participação do antigo campeão de automobilismo Sterling Moss. Este veterano das corridas e todos os outros participantes tanto nas fotografias como nos filmes promocionais, surgiam em realidades virtuais, em que as ruas da cidade estariam bem adaptadas para este “pequeno bólide”. Pretendia-se, em primeiro lugar, que ocupasse um nicho algures entre os vulgares velocípedes e os veículos a motor. Acontece que a realidade era bem diferente.

Desde logo, foram detectadas inúmeras desvantagens e falhas neste aparelho. Entre estas, estava o facto de a bateria, inicialmente prevista não ter a duração prevista, correndo o seu utilizador o risco de ficar parado a meio do trajecto pretendido. Logo no início, este problema conseguiu ser superado com o recurso a uma segunda bateria adicional. Mas todos os outros seus defeitos e mesmo perigos, começaram a ser cada vez mais divulgados por equipas de especialistas em segurança automóvel.
Esta publicidade negativa, acabaria por anular toda a campanha promocional dispendiosa que vinha sendo feita. Desta forma, a curiosidade e espanto que um veículo tão peculiar como o Sinclair C5 havia gerado no começo, converter-se-iam em gozo e paródia. O efeito acabaria por ser uma corrente de ridicularização nos países onde se havia dado a conhecer, principalmente na Grã-Bretanha.

Como consequência disto, o número de vendas foi abismal e os prejuízos foram-se acumulando. Estima-se que, ao todo, tenham sido vendidos menos de 15.000 unidades, grande parte quando o seu fabrico já havia sido descontinuado. Nesta fase, o seu preço das unidades restantes havia caído consideravelmente e surgiram aqui e ali coleccionadores, conscientes de que a suspensão do fabrico do Sinclair C5, lhe atribuiria o título definitivo de curiosidade tecnológica e, possivelmente, de raridade. Mas o público mais massificado a que se pretendia chegar, quase não mostrou interesse em abrir os cordões à bolsa para um veículo já muito maltratado, com ou sem fundamento, tanto pela imprensa especializada, como pelos mass-media em geral.
De facto, apesar de todas as boas intenções e inovações, o Sinclair C5, acabou por se revelar um completo desastre comercial. De tal forma o volume de prejuízos se vinha acumulando, que a “Hoover”, principal responsável pela manufactura do veículo e seus componentes, decidiu suspender a parceria com a “Sinclair Vehicles, Ltd.”, ainda a meio de 1985, comprometendo o fabrico de novos exemplares daí em diante. Numa tentativa desesperada de tentar limpar a imagem do seu principal produto, foram elaborados alguns protótipos de novos modelos, com algumas valências extra. Entre estes, estava um Sinclair C5 que podia atingir velocidades muito superiores, na ordem dos 240 km/h e de um outro modelo equipado com um motor a jacto. Todavia, tratavam-se de modelos que não passaram da fase experimental e sem viabilidade comercial. Eram mais uns inventos que, talvez, pudessem acrescentar alguns elementos ao anedotário que já cobria o Sinclair C5.

Sem possibilidade de fazer frente aos prejuízos que superavam a pior expectativa, a “Sinclair Vehicles, Ltd” abre falência e entra em liquidação logo no final desse ano de 1985, julgado tão promissor. Os efeitos deste completo desastre comercial, não se resolveram, de forma alguma, com o fim desta subsidiária da “Sinclair Research”. No ano seguinte, 1986, estando a braços com um rombo financeiro de proporções épicas, Sir Clive Sinclair vê-se obrigado a vender os direitos sobre os nomes tanto dos seus computadores, como da sua marca "Sinclair" à antes rival “Amstrad”. Basta lembrar que seria esta mesma “Amstrad” a encarregar-se do fabrico e da venda dos computadores “Spectrum” posteriores a 1986. Acontece que o prejuízo do Sinclair C5, já se vinha juntar a outros fracassos comerciais, nomeadamente o computador “Sinclair QL”, lançado em 1984 e descontinuado ainda nesse ano. Ainda inebriado pelo êxito retumbante do seu microcomputador caseiro Zx Spectrum, Sir Clive Sinclair decidiu dar mais um passo ousado ao lançar um computador de vocação claramente profissional e direccionado de propósito para o mundo dos negócios.

Mas foi, sobretudo, devido ao humilhante fracasso daquele ambicioso empreendimento que foi o veículo monomotor eléctrico Sinclair C5, que a ascendente carreira de Sir Clive enquanto poderoso e quase imbatível magnata do mundo dos computadores, caiu a pique e nunca mais se reergueu. Graças a isso, Sir Clive Sinclair viu ampliada a sua fama de inventor louco, um bocado à maneira de um "Professor Pardal" (personagem da Disney), característica não muito invulgar nos génios.

Na sequência daqueles passos demasiados ambiciosos, a "Sinclair Research" sofreu uma redução drástica não só em termos representatividade no mercado, passando da linha da frente mais avançada, para a extrema retaguarda, como também em termos de pessoal. Basta observar que a "Sinclair Research", em 1990, era constituída apenas por três elementos, incluindo Sir Clive Sinclair. Mas, ainda assim, esta redução não se ficaria por aqui. Em 1997, a "Sinclair Research" era constituída apenas por um empregado: o próprio Sir Clive Sinclair, que acumulava ainda as funções de, entre outras, proprietário, gerente e mesmo Relações-Públicas. Podia-se afirmar que, de certa forma, este engenheiro autodidacta regressava aos seus tempos de juventude, quando tinha a sua "Sinclair Radionics".

Mesmo assim, apesar dos desaires, Sir Clive Sinclair não se considera derrotado e nunca deixou de dar asas ao seu génio inventivo. Um dos seus inventos mais recentes é a A-Bike, uma bicicleta feita de materiais muito leves mas muito resistentes que, para além de poder ser utilizada como um velocípede vulgar, pode ser desdobrada e transportada para qualquer lugar, como se de uma cadeira de praia se tratasse. Só é vendida por encomenda.

Um elo de ligação

O Archaeopetryx é o antepassado mais remoto das aves. Tanto podia ser considerado uma ave com dentes, garras dianteiras e longa cauda, como um dinossauro com penas. Durante longos anos, no mundo da Paleontologia, estas duas posições têm-se degladiado com grande paixão. Houve mesmo alguns cientistas que chegaram a pôr a hipótese de as aves deverem antes ser consideradas como répteis, mas esta estranha teoria encontraria, logicamente, grande contestação e acabaria por ser posta de parte. Resta, todavia, a dúvida de se o Archaeopetryx, seria já um animal de sangue quente.

O que já é praticamente incontestável é o facto de as aves serem descendentes directos de uma certa variedade de dinossauros bípedes que dominaram a Terra durante três eras, antes de serem vítimas de uma misteriosa extinção em massa há aproximadamente 65 milhões de anos. Aliás, foi esta extinção dos grandes répteis que marcou o fim da era geológica a que se deu o nome de “Cretáceo”, iniciando-se depois, o chamado “Paleoceno”. Com o “Paleoceno” iniciou-se o progressivo domínio da Terra pelos mamíferos, em parceria com as aves, o qual, de certa forma, ainda perdura até aos nossos dias. Desde então, estes dois grupos de animais acabariam por se ramificar em diversas espécies, tendo surgido algumas cujos exemplares atingiriam um elevado porte. Em contrapartida, os antes dominadores répteis, ficariam relegados a uma posição aparentemente secundária, sendo os seus exemplares actualmente existentes de um tamanho e porte consideravelmente inferiores. Aliás, ainda hoje, os maiores animais tanto em terra firme como no mar pertencem à classe dos mamíferos.

O bombardeamento de Roterdão

Apesar das cada vez mais claras ameaças de um possível ataque germânico, a Holanda e a Belgica, não haviam tomado as medidas preventivas necessárias. A sua posição era neutral apesar de claras simpatias pelo lado aliado. A Holanda não conhecia a face da guerra há vários séculos e, tal como acontecia com a Bélgica, o seu poderio militar era pouco mais do que simbólico.

A invasão acabaria por acontecer a 10 de Maio de 1940. Hitler havia decidido para esse dia uma invasão em simultâneo da Bélgica e da Holanda, utilizando a, então, revolucionária técnica de ataque que ficaria conhecida por "Blitzkrieg" e que havia sido já utilizada, com um sucesso retumbante, na Polónia, no ano anterior. Os meses de relativa acalmia que se haviam seguido à rendição da Polónia, não foram mais do que o minucioso preparar das forças militares germânicas para uma nova campanha a iniciar na Primavera seguinte. Foi tudo preparado em segredo, mas as potências aliadas, previam que seria certamente um ataque para Ocidente. Só não havia a certeza de quais seriam, com precisão, os próximos alvos.

Só a 10 de Maio seguinte se ficaria a saber tratar-se da Bélgica e da Holanda. Estes dois países seriam surpreendidos por um movimento esmagador, mas muito bem organizado, da parte da Wehrmacht. Os seus exércitos impreparados para uma invasão em tão larga escala, apesar de estarem a combater num solo que muito bem conheciam, estavam a ser derrotados com uma rapidez surpreendente. Aliás, Hitler previa que bastaria mais ou menos um dia para conseguir subjugar estas duas nações. Na prática, as coisas não se processaram exactamente desta forma, pelo menos em termos de calendário.

No que respeita ao caso holandês, apesar da sua inferioridade numérica e material, a surpresa inicial, não impediu que se formasse uma resistência que começaria a atrasar o avanço germânico. Uma das suas medidas mais ousadas foi o demolir de diversas pontes que existiam nos cursos de água que formavam uma importante rede de acessos e o inundar de diversas zonas, o que obrigaria o exército germânico a recorrer à criação de pontões improvisados, tropas transportadas por barco e sobretudo a vários esquadrões de pára-quedistas. Para além disso, tinha de recorrer à sua, então, temível e poderosa força aérea, para tentar eliminar os diversos focos de resistência que os combatiam heróicamente.

Um dos pontos mais importantes, do ponto de vista estratégico, era a cidade de Roterdão, com o seu grande porto fluvial e uma série de pontes sobre o rio Maas. Constituia a barreira mais avançada do que ficou designado por "Fortaleza Holanda". Apesar das diversas tentativas dos pára-quedistas para tentarem quebrar estes pontos de resistência que insistiam em se opor ao seu avanço, a verdade é que o exército germânico quase foi travado na manhã de 14 de Maio. Conscientes da sua supremacia, mas impacientes pelo desfecho favorável da sua campanha, Hitler e os seus oficiais germânicos, tentam forçar as forças holandesas a capitular. Decidem, por isso recorrer, mais uma vez, à sua força aérea.

Com o pretexto de tentarem aniquilar os esquadrões que permaneciam acantonados nos principais acessos à parte Norte de Roterdão, onde se localizavam as principais pontes sobre o rio Maas, é decidido um ataque aéreo de precisão com caças-bombardeiros de mergulho sobre esses locais estratégicos. Acontece que os caças-bombardeiros inicialmente previstos, são sustituídos por vulgares bombardeiros "Heinkel", passando o ataque a ser menos preciso e centrado mais na saturação de cargas explosivas. No momento em que os aviões germânicos começam a aparecer sobre Roterdão, a rendição já era só uma questão de tempo. Mesmo assim, não foi possível cancelar o ataque. Permanece a questão polémica se o que aconteceu a seguir foi intencional ou não.

Apesar de algumas bombas terem atingido os alvos “teoricamente” escolhidos, a verdade é que a maior parte da carga mortífera caiu em plena cidade, sobretudo na sua zona portuária, onde se situava o seu verdadeiro centro histórico. Esta parte antiga de Roterdão era constituída por casas muito antigas, algumas delas datadas do período medieval, e pelas igrejas mais emblemáticas desta cidade. Era também atravessada por um número apreciável de canais onde era possível passear de barco, fazendo lembrar, em alguns sítios, cidades como Veneza e Hamburgo.

O fogo acabou por se espalhar incontrolável pelas ruas apinhadas, muitas delas estreitas, do centro de Roterdão, tendo ganho especial ferocidade na área circundante de uma fábrica de margarina que havia sido atingida no bombardeamento prévio. As equipas de anti-fogo e defesa civil pouco ou nada puderam fazer, devido inacessibilidade de diversos locais, quer por causa da já grande quantidade de destroços que bloqueavam muitas das ruas e da destruição das ligações entre-canais, quer pela própria violência das chamas. Houve mesmo necessidade de recorrer a ajuda por parte de outras localidades próximas de Roterdão, mas esta só chegou quando a situação já se encontrava fora de controlo.

Foram longas horas de drama e pânico, visto que o bombardeamento havia ocorrido ainda na tarde de 14 de Maio, tendo os incêndios continuado a deflagrar pela noite seguinte adentro e na manhã seguinte ainda havia diversas zonas a arder. Só foi, portanto, durante o dia seguinte que se conseguiu fazer o rescaldo da destruição. O resultado final saldou-se em 800 mortos (na época falou-se em números muito superiores) e milhares de desalojados.

A consequência imediata deste bombardeamento foi a imediata cessação de qualquer resistência por parte das forças holandesas, receosas de novos ataques aéreos sobre outras localidades. A rendição total, que já vinha sendo negociada, acabou por se dar logo no dia seguinte, a 15 de Maio de 1940, iniciando-se, a partir daí, um período de quatro anos de ocupação dramáticos para o povo holandês.

Este bombardeamento também marcou uma nova atitude da parte das forças aliadas no que respeita aos bombardeamentos a lançar sobre a Alemanha. Até então, tentava-se seguir, escrupulosamente, uma política de tentar, a todo o custo, evitar atingir alvos civis, procurando ser o mais preciso possível no ataque a alvos de importância estratégica e militar. Ao tomarem conhecimento da forma desplicente e indescriminada como foi bombardeada a zona portuária de Roterdão, com as consequências já atrás referidas, as forças aéreas aliadas resolveram passar a responder pela mesma moeda, bombardeando os alvos escolhidos sem importar que as zonas civis fossem atingidas. Aliás, as zonas civis inimigas passariam a constituir também um alvo a seleccionar, como se comprovaria até à rendição incondicional da Alemanha, em 1945. Igualmente, este destruidor bombardeamento sobre Roterdão, levaria a um inicial pavor da parte dos aliados relativamente à força aérea germânica. Temia-se que os seus bombardeamentos fossem arrasadores e que iriam causar um número incalculável de mortos.

O futuro acabaria por comprovar que muito desses receios eram mais do que exagerados, visto que, na prática, a Luftwaffe não estava devidamente preparada quer para actuar como uma força autónoma, quer para obter os resultados pretendidos quando confrontada com sistemas de intercepção e defesa aérea devidamente estruturados. O que aconteceria durante a guerra a muitas povoações germânicas, foi uma perfeita ironia do destino...

Os invasores germânicos, na sequência de toda uma política no sentido de tentar converter os holandeses em “aliados à força”, entre outras medidas imediatas, ordenaram uma limpeza total da zona de Roterdão que havia sido bombardeada nesse dia trágico de 14 de Maio de 1940. A sua intenção mais profunda, seria, a médio e a longo prazo, fazer os seus “irmãos de sangue” holandeses esquecer essa sua medida “drástica mas necessária” e assim, conseguir, dentro do possível, tentar eliminar qualquer vestígio de ressentimento que houvesse da parte destes.

As obras, que se prolongariam por algum tempo, deixaram muito do centro de Roterdão transformado numa vasta “terra de ninguém”, isto porque se procedeu ainda à demolição adicional de uma cintura de edifícios que, apesar de não directamente atingidos, se encontravam em risco de derrocada.

Da memória do que antes existia nesse desaparecido centro histórico, apenas sobrou, uma imponente igreja, "Laurenskerk"(algo como "Igreja de S. Lourenço"), que havia ardido completamente, mas que oferecia grandes hipóteses de recuperação futura.

Presentemente, o centro de Roterdão é totalmente constituído por edifícios posteriores à 2ª Grande Guerra Mundial, salvo a referida igreja Laurenskerk que, ao longo de muitos anos, foi sujeita a um minucioso e lento processo de reconstrução e restauro ao pormenor, exterior e interiormente, que lhe devolveria, por fim, o seu esplendor e beleza de outros tempos. É estranho observar como um dos maiores ex-líbris desta cidade, acabaria por ficar totalmente desenquadrado do tecido urbano circundante.

Anos depois da guerra ter terminado, o artista plástico Zadkine (1890-1967), elaboraria uma impressionante escultura em homenagem à cidade de Roterdão, precisamente com o nome de "Cidade Destruída".

7+7=?

Como resultado de diversas sessões de gravação ocorridas logo no começo de 1966, os “Love” lançariam o seu primeiro LP homónimo em Abril seguinte. O seu resultado de vendas revelar-se-ia um tanto quanto frustrante relativamente às suas expectativas. No entanto, estava longe de se considerar desastroso, visto que foi graças a este primeiro registo discográfico “oficial” que eles ficariam a ser efectivamente conhecidos e começariam a ganhar uma base de fãs e seguidores convictos, onde ponteavam alguns artistas que, pouco tempo depois se tornariam nomes incontornáveis da história da música. Basta referir Jim Morrison dos “Doors”, Syd Barrett que seria o líder fundador dos “Pink Floyd” e mesmo Robert Plant, futuro vocalista dos “Led Zeppelin”. Apesar de não ter então atingido os lugares cimeiros dos “Hit Parades”, a crítica musical de ambos os lados do Atlântico, tinha-os em elevada conta.
Para além disto, haviam desde logo sido solicitados para actuar ao vivo, o que eles próprios achavam indispensável para se darem a conhecer a um público mais vasto. Foi exactamente nestes espectáculos ao vivo que eles começariam a tomar consciência do efeito que produziam nas suas audiências. De facto, após alguma breve insegurança, os “Love” revelavam-se em palco um grupo surpreendente e quase único, com a figura algo excêntrica do seu líder Arthur Lee a concentrar as atenções. Isto ajudá-los-ia a relativizar a venda pouco expressiva dos seus discos e a ganharem a confiança necessária para seguirem em frente e ousarem novos passos futuros, no sentido de explorar e aperfeiçoar o seu som. Um destes passos ousados seria o tema “Seven & Seven Is”. Arthur Lee, contou que a letra básica deste tema ocorreu-lhe de repente, ao acordar numa manhã em que o resto dos outros membros da banda ainda dormiam. Aliás, por diversas vezes ele afirmaria que muitas das canções que ele compunha surgiam-lhe em sonhos. Neste caso, a letra tinha uma inspiração quase autobiográfica e estava muito longe de ser alegre. Lido sem o acompanhamento musical, os versos são fortemente pessimistas e deprimentes, como que retratando um passado a que não se quisesse regressar. No que respeita à parte musical, este tema foi um exemplo de transformação absolutamente radical, só possível de conseguir com a capacidade criativa levada ao limite.
De facto, a versão inicial deste tema consistia numa lenta balada “folk” e num estilo muito “à Bob Dylan”, aparentemente sem nada que a salientasse, com um sabor entre o depressivo e o soturno. Acontece que ao ensaiá-la com os outros elementos da banda, novas ideias começaram a fluir. Outro membro dos “Love”, Johnny Echols, afirmou que a banda atravessava uma fase onde o experimentalismo era uma moeda corrente e surgiu, desde logo, uma vontade de não se ficar cingido ao esquema básico que constituía a versão inicial de “Seven & Seven Is”. O tema era um retrato de uma realidade deprimente, por baixo da qual se distinguiam laivos de grande tensão, mesmo raiva, onde o trágico ameaçava eclodir a qualquer momento. O passo de gigante foi precisamente experimentar inverter todos os elementos deste quadro. O resultado ficou verdadeiramente irreconhecível, em comparação com a ideia inicial, mas muito mais chamativo e algo pouco usual para o que se fazia então (1966). Assim, de um projecto de tema depressivo e melancolicamente lento, surgiu uma verdadeira "cavalgada rock" onde toda a raiva e a tensão surgiam como as principais forças motrizes de um tema coroado pela tragédia. “Seven & Seven Is” seria o tema mais violento que os “Love” tinham gravado até então. As sessões de gravação ocorreram na segunda metade de Junho desse ano (1966), tendo o público tomado definitivamente conhecimento do respectivo “single”, mais ou menos um mês depois. Seria também o maior êxito discográfico dos “Love”. Houve quem considerasse, pela fúria com que era tocado e cantado, o primeiro tema verdadeiramente “punk”, da história da música.

Uma obra polémica

A principal razão que torna este livro tão polémico é antes uma faca de dois gumes. Por um lado, trata-se de uma visão por dentro da realidade dos bombardeamentos das zonas urbanas alemãs, indo desde a visão mais geral até a um conjunto de pormenores seleccionados entre muitos, com uma fluidez própria de quem teve acesso a uma vastidão de documentos. Jörg Friedrich consegue, graças a uma expressão escrita de grande qualidade, fazer desenhar na mente dos leitores as realidades que vem trazendo ao de cima. Associe-se a isto o aspecto, fundamental, de o autor ser alemão e ter uma longa experiência de jornalista que lhe permitiu chegar a fontes onde muito poucos, mesmo seus compatriotas, conseguiriam chegar. Encimando tudo isto, o envolvimento e a carga emocional que ele revela relativamente ao tomar o partido quase exclusivo da sua nação germânica, enquanto vítima de destruições maciças no seu território. Esta perspectiva enraizadamente parcial relativamente a um importante episódio ocorrido ao longo da Segunda Grande Guerra torna, decerto, este livro uma obra sui generis relativamente a outras do mesmo género. Torna-o, igualmente, um elemento de estudo adicional, a não ignorar para qualquer historiador ou simplesmente curioso acerca do maior conflito bélico do século XX. Relativamente a qualquer guerra, batalha ou simplesmente contenda, é sempre de todo o interesse conhecer o maior número de perspectivas, provenientes das várias facções envolvidas, por mais discutíveis e criticáveis que estas possam ser.
É precisamente no que se refere a este último aspecto, que se começa a desenhar o outro “gume” da faca. O livro traz à tona informações e dados essenciais e pouco ou nunca explorados, mas surge, mesmo assim, incompleto, devido à sua visão declaradamente parcial.
Deve ser lido em conjunto com outras obras acerca do vasto e multifacetado tema da Segunda Guerra Mundial. Aprofunda, como deve ser, uma das suas facetas mais impressionantes, mas passa muito ao de leve pelas outras. Apesar de ser um livro essencial e bem escrito é, todavia, complementar e não se basta a si mesmo.
Se este livro for lido por gente que não tenha um conhecimento básico acerca da história da Segunda Guerra Mundial (e não há poucos nos dias que correm), podem-se gerar mal-entendidos. Pode-se ficar com a estranha sensação de que os alemães, pelo menos os civis, é que foram as grandes vítimas deste conflito bélico desencadeado pelos seus próprios líderes de então.

O começo e o fim

Numa tentativa de obterem o êxito que lhes escapava, Gary Usher e Curt Boettcher decidem pôr de novo a funcionar o seu projecto musical Sagittarius. De referir que este Sagittarius não era representado por uma banda concreta e os seus únicos elementos fixos eram apenas aqueles dois. Todas as outras vozes e partes instrumentais eram executadas por cantores convidados e músicos de estúdio, que eram igualmente solicitados para outros projectos musicais paralelos. Esta impossibilidade de conseguir criar uma road band, tornava este Sagittarius enigmático e misterioso, mas também impossibilitava os espectáculos ao vivo e a promoção mediática, tão essenciais para um grupo ou cantor se dar a conhecer ao grande público.

Desta forma, Gary Usher e Curt Boettcher tinham em mãos uma tarefa hercúlea, que consistia em conseguir finalmente captar o público médio ouvinte para o seu som, destacando-se de entre os demais num mercado já de si muito competitivo e saturado, mas também em procurar manter, senão ultrapassar, a criatividade e a qualidade do primeiro álbum “Present Tense”, lançado a 3 de Julho de 1968. Isto porque, já nessa altura, havia um núcleo de fiéis ouvintes e críticos musicais que reconheciam a qualidade suprema deste disco, que merecia uma melhor sorte. Apesar de tudo, as expectativas ainda eram muito elevadas.

Assim, surge o disco “The Blue Marble”, uma homenagem inequívoca ao planeta Terra, bem visível na capa, num ano assinalado pela primeira viagem e chegada à Lua. Este disco surge como o primeiro álbum e, actualmente, o principal “sobrevivente” de uma editora discográfica que só durou pouco mais de meio ano: a Together Records. Esta fora fundada em 1969, sob a iniciativa de Gary Usher, na sequência do seu despedimento da Columbia Records onde, apesar de tudo, tinha deixado nome e conseguido um palmarés muito considerável. Basta referir que o seu trabalho de produtor se cruzou com grandes nomes da música popular moderna, tais como os “Byrds” e os “Beach Boys”. Relativamente a este último grupo, Gary Usher também emprestaria um pouco dos seus dotes de compositor, tendo escrito várias canções em parceria com Brian Wilson, inclusive o famoso “In My Room”, que seria reutilizado para tema de abertura do álbum “The Blue Marble”. De referir que esta versão superproduzida de “In My Room”, seria o único êxito (menor), extraído do segundo e último álbum dos Sagittarius.
Ao contrário do primeiro trabalho, “Present Tense”, que era dominado, pelo menos a nível das vozes, pela figura de Curt Boettcher, “The Blue Marble” dá um especial predomínio a Gary Usher. Neste segundo disco, Gary Usher decidiu tomar as rédeas da sua produção, apesar de, em dois temas, ele a partilhar com o seu colega Curt Boettcher e com Keith Olsen no tema de abertura.

Gary Usher assumiu também o papel de compositor principal, exceptuando no tema-título, “The Blue Marble”, que era da autoria do seu conhecido Lee Mallory, e participou quase sempre nas partes vocais, se não mesmo como vocalista principal, da maioria dos temas, apesar de ele próprio não se considerar muito dotado em termos vocais. Ironicamente, a voz que Gary Usher consegue mostrar nos temas onde é o vocalista principal, deve muito a Curt Boettcher, este um cantor de excelência.

Apesar de ainda se encontrar presente durante as gravações deste disco, enquanto co-fundador dos Sagittarius, Curt Boetcher aparece relegado para um plano quase secundário. A sua voz só surge a solo no tema “Will You Ever See Me” e em harmonia no tema “In My Room”. Dá a clara impressão de, na prática, ele ser quase apenas mais um simples convidado, tal como os outros session singers que iam aparecendo de quando em quando.

Esta participação quase superficial de Boettcher encontrará explicação no facto de ele se encontrar, por essa altura, à frente de um outro projecto musical muito ambicioso, representado pelo grupo Millennium. Em 1968 estes Millennium haviam gravado, para a antiga editora de Gary Usher – a Columbia Records – um dos álbuns mais caros de sempre: “Begin”. Curt Boettcher e os outros elementos dos Millennium, entre os quais Lee Mallory, contavam que este disco fosse o começo de uma nova fase nas suas carreiras, onde o sucesso poderia começar finalmente a brilhar sobre as suas cabeças. Eles haviam utilizado ao máximo as suas capacidades individuais e tudo aquilo que a tecnologia existente em estúdio lhes pudesse oferecer, julgando ter produzido a obra-prima das suas carreiras musicais.

O que acabou por acontecer, foi que, devido a uma promoção deficiente, associada a espectáculos ao vivo que não conseguiam reproduzir a qualidade do trabalho de estúdio, o álbum “Begin”, revelou-se um fracasso de vendas logo nas cruciais primeiras semanas. Os donos da Columbia Records já haviam ficado um tanto quanto agastados com os avultados custos de produção que o álbum “Begin” havia implicado. O insucesso nas vendas foi a gota de água para não renovarem o contrato discográfico dos Millennium.

O despedimento dos Millennium coincidiu mais ou menos com a saída abrupta de Gary Usher da Columbia Records. Foi na sequência disto que Curt Boettcher decidiu acolher a sua nova banda na Together Records, a então nova editora “independente” que ele havia fundado juntamente com Gary Usher e Keith Olsen, com o apoio de uma companhia de distribuição discográfica de Mike Curb.

Acontece que, apesar do grande espírito de iniciativa, que era a principal força motriz da Together Records, ter permitido a produção de um grande número de projectos musicais, esta começou a revelar-se um poço sem fundo, onde eram investidas verbas sem o devido retorno. Desta forma, a Together Records começou a entrar em decadência passados apenas alguns meses. A retirada do apoio por parte de Mike Curb e outros investidores, ditou o fim desta editora no começo de 1970. Muitas das gravações produzidas para esta editora ficariam inéditas por um longo tempo. Entre estas estavam diversas gravações do outro grupo principal desta editora, os Millennium, acabando, desta forma, o seu primeiro álbum, “Begin” (trad.:começo/começar), por ser também o seu único e último.

Após o fiasco da Together Records, tanto Gary Usher como Curt Boettcher viram as suas carreiras entrar numa longa fase de incerteza, com muitos períodos de interregno criativo, sendo apenas solicitados de quando em quando. Praticamente esquecidos do grande público, acabariam, no entanto, por continuar a ser altamente considerados por todos aqueles que os conheciam de perto e os haviam acompanhado ao longo das suas curtas vidas e carreiras.

A Batalha de Kursk

O ano de 1943 havia começado mal para as forças do Eixo, principalmente para o lado germânico. A sua tão empenhada e dispendiosa campanha de África, protagonizada pelo então mítico exército “Afrika Korps” de Erwin Rommel ficou definitivamente perdida. Para além disto, a que se julgava “gloriosa” Batalha de Estalinegrado, terminou numa derrota absolutamente humilhante, com o cerco e captura de um grande e valioso exército inteiro, o “6º Exército” e a rendição do seu principal comandante, o General Von Paulus. Este fora promovido a “Marechal de Campo” por Hitler, quando a luta já caminhava para o seu desfecho final e, desta forma, acabou por ser o primeiro oficial germânico desta patente a apresentar a rendição. Esta derrota acabaria por deitar completamente por terra a ideia de invencibilidade da Wehrmacht e marcaria o início de uma nova fase na luta do Exército Vermelho, que, a partir daqui, foi ganhando iniciativa crescente, mantendo o seu inimigo germânico numa posição defensiva e em permanente retirada.

Para agravar mais as coisas, realiza-se a Conferência de Casablanca, onde os Aliados decidem que todos os seus esforços militares, daí em diante, teriam como objectivo principal a “rendição incondicional” da Alemanha nazi. Um dos sinais mais visíveis destas novas decisões foi o progressivo aumento da frequência e da intensidade dos bombardeamentos aéreos, por parte das forças aéreas britânica e americana. Tanto as cidades principais, como as fábricas essenciais ao esforço de guerra começariam desde logo a sentir os seus efeitos. É preciso não ignorar ainda o crescente receio, por parte de Hitler e dos seus generais, relativamente aos indícios de que se poderia abrir uma nova frente de guerra mais a Sul, derivada do crescente domínio aliado no Mediterrâneo.

Foi numa tentativa de recuperar a iniciativa de ataque, e fazer subir o moral tanto das suas forças militares como do povo alemão, que Hitler decidiu dar ouvidos aos seus altos oficiais que repudiavam a ideia humilhante de efectuar uma retirada generalizada de diversas zonas conquistadas a Leste.

Desta forma, logo na Primavera de 1943, Hitler e o seu Alto Comando decidem delinear os planos de uma nova missão de ataque: a “Operação Cidadela”. Esta consistia, basicamente, na concentração de forças militares na zona de Kursk, de forma a conseguir quebrar a frente de ataque do Exército Vermelho onde este parecia mais vulnerável, e desorganizar as suas forças. Por outro lado, havia a intenção clara de conseguir atacar o Exército Vermelho desprevenido. Aliás, este aspecto era mais do que fundamental para que a “Operação Cidadela” fosse bem sucedida. Para isto, havia que fazer os planos da forma mais sigilosa possível. O problema foi que, logo desde o início, este requisito saiu gorado.

Havia já algum tempo que os serviços secretos britânicos estavam a conseguir, com crescente sucesso, decifrar as mensagens encriptadas produzidas nas máquinas alemãs “Enigma”. Graças a um outro prodígio tecnológico, as máquinas “Ultra”, era-lhes quase possível, com cada vez maior fidelidade, tomar conhecimento das decisões militares e estratégicas dos alemães. Só algum tempo depois da guerra é que os alemães souberam que o seu código “Enigma” havia sido quebrado há muito. Por outro lado, havia uma rede de espiões alemães ao serviço dos Aliados, que, de quando em quando, conseguia obter informações secretas de “primeira água”, essenciais para estes decidirem quais os passos a dar. Entre estes estava o antinazi Rudolph Roessler que, para além de ter revelado os planos de Hitler aos Aliados ocidentais, teve a proeza de conseguir avisar os soviéticos com grande antecipação.

Desde o começo, Hitler e os seus oficiais haviam feito todos os possíveis para tentar se antecipar a uma possível contra-ofensiva soviética. De facto, a sua concentração de forças na região de Kursk era muito importante: mais ou menos 900 mil homens, apoiados por 2.700 tanques e carros de assalto, 10 mil peças de artilharia e 2.500 caças e bombardeiros. Hitler sabia que muito da sorte futura das forças germânicas seria comprometida pelo resultado de mais esta operação, para além de que ele queria mostrar ao mundo de que a Alemanha nazi não estava derrotada.
No entanto, quando a Wehrmacht iniciou o ataque, já os soviéticos tinham minado toda a área, recuado as tropas e instalado baterias de canhões, com o intuito de impedir a acção dos sapadores alemães na retirada das minas. Por sua vez, do lado soviético, havia concentrados na área de Kursk cerca de 1,3 milhões de homens, 20.200 peças de artilharia, 3.306 tanques e 2.650 aviões.

O ataque estava inicialmente previsto para o início da Primavera, mas houve toda uma série de hesitações, adiamentos e lentidão na execução dos planos, que arrastariam a data para 5 de Julho de 1943. Entre as razões para isto, estava a o conhecimento de alguns avanços tecnológicos que os soviéticos estavam a revelar, nomeadamente a nível dos tanques. Estes haviam produzido em massa um tanque ligeiro, de sólida fuselagem e munido de um potente canhão, que o tornava muito difícil de vencer num embate directo e, por isso, temível: o “T-34”.

Desta forma, os alemães sentiram-se na necessidade de ganhar mais algum tempo, para conseguir que as suas sobrecarregadas fábricas de armamento produzissem um número de tanques, de um novo modelo, em número suficiente para compensar as eventuais fragilidades dos restantes. Entre estes estavam os “Panther”, os “Tiger” e um modelo de tanque super-pesado conhecido por “Elephant”. Este último foi um exemplo de diversos erros de cálculo cometidos pelos alemães responsáveis pela produção de armamento pesado: era dotado de um potente canhão a que nenhuma fuselagem conhecida conseguia resistir, mas era extremamente lento e difícil de manusear, o que o tornava facilmente subjugável quer por veículos mais ligeiros, quer pela própria infantaria.Os dados seriam lançados, então, a 5 de Julho de 1943. Iniciou-se aquele que foi o maior combate de tanques da História. O que acabou por acontecer foi um verdadeiro desastre para a Wehrmacht. Apesar do imenso número de homens e material soviéticos perdidos, as forças germânicas tiveram extrema dificuldade em penetrar nas muito bem preparadas defesas soviéticas. As tropas e divisões Panzer que foram conseguindo avançar, para além das “incómodas” minas anti-pessoais e anti-carro, eram alvo de ataques rápidos e insistentes de surpresa, que iam gradualmente enfraquecendo a sua frente de ataque. O campo de batalha foi-se gradualmente enchendo de destroços e veículos incendiados, cujo fumo, associado às constantes nuvens de poeira sob um sol inclemente, foram dificultando a visão, principalmente do lado germânico. Do lado soviético, o espírito patriótico fazia as tropas defender cada metro quadrado a um preço muito elevado, em especial para o inimigo. A determinada altura, chegaram a haver lutas de tanques quase frente-a-frente, com um número de baixas altíssimo. Acontece que, do lado dos soviéticos, os abastecimentos, reparações e reposição de material, tal como o socorro aos feridos, eram muito mais fáceis de conseguir, enquanto do lado germânico estes tornavam-se muito mais difíceis de conseguir, consoante iam avançando para dentro das linhas inimigas. O ataque, devido à ausência do factor-surpresa, acabaria por se prolongar para além do previsto. As frentes de ataque germânicas, devido às constantes perdas de homens e material, começaram a dar sinais de claudicar, a tal ponto que houve, mais do que uma vez, necessidade de desviar forças de um lado para compensar outro.

A desorganização começou logo a fazer-se sentir por entre as forças atacantes. A situação estava-se a revelar um autêntico beco sem saída para estes, quase semelhante ao que acontecera meses antes em Estalinegrado. Devido ao quadro nada animador, Hitler decidiria suspender a “Operação Cidadela”, oito dias depois de iniciar o ataque, contrariamente a todas as expectativas. No entanto, os combates no terreno prolongaram-se quase até ao fim de Agosto de 1943, mas as forças germânicas já estavam numa posição claramente defensiva e em visível desvantagem. Por esta altura, já as atenções estavam desviadas para um novo teatro de guerra em Itália.

Depois desta Batalha de Kursk, a Wehrmacht não mais conseguiu recuperar uma posição ofensiva na “frente Leste” e perdeu toda a sua iniciativa de ataque. A iniciativa passaria, em definitivo, para o Exército Vermelho que não mais pararia daí em diante. Formou-se o famoso “rolo compressor russo”, que nada conseguiria deter até conquistar Berlim, no começo de Maio de 1945, precipitando a rendição incondicional de todas as forças militares germânicas.
Foi na sequência desta vitória tão importante para a União Soviética, que o nome “Kursk” passou a constituir um sinónimo de valentia, coragem, ousadia, sorte e, acima de tudo, invencibilidade. Não admira que um dos seus melhores e, então, sofisticados submarinos de sempre tivesse sido baptizado com este nome: “K-141 Kursk”. Foi dos primeiros submarinos modernos concebidos e construídos após o fim da União Soviética. Talvez uma tentativa de augurar um bom futuro para os novos tempos que se avizinhavam.

Começou-se a trabalhar na construção deste novo submarino logo em 1992, tendo esta ficado concluída no final de 1994. Com um comprimento de 154 metros e quatro pisos, foi o maior submarino de guerra alguma vez construído. O seu potencial e versatilidade eram quase inultrapassáveis e, de facto, confirmou-se um aparelho muito bem sucedido nas diversas missões para que havia sido destinado. Isto fez aumentar ainda mais as expectativas em relação ao “K-141 Kursk” e a marinha da Rússia via-o como um símbolo do seu ressurgimento enquanto potência beligerante.

Acontece que, derivado dos diversos problemas sociais e económicos que a nação russa havia atravessado após a queda do regime soviético, houve uma necessidade de fazer cortes generalizados no financiamento de muitas instituições essenciais. A sua marinha acabaria por ser uma delas. Por um lado a qualidade dos materiais utilizados no fabrico dos novos aparelhos era inferior ao recomendado, por outro, a manutenção desses aparelhos que deveria ser periódica, só foi feita muito esporadicamente aos que eram considerados de primeira necessidade, tendo os restantes ficado sujeitos à lenta deterioração provocada tanto pelo uso, como pelo contacto prolongado com a água do mar, que é sobejamente conhecida como lesiva para os metais, em especial para o aço e o ferro. Aliás, muitos dos trabalhos de manutenção que se foram fazendo, não foram devidamente remunerados.

Não seria de espantar que este clima de negligência, algo camuflado, começasse a produzir consequências nefastas para a segurança mais básica dos marinheiros que passavam dias, quando não meses, a fio no interior destes vasos de guerra. Foi o que acabou por acontecer a 12 de Agosto de 2000, quando na sequência de uma missão de treino em alto-mar, o submarino “Kursk” sofreu um dano fatal, devido à explosão fora do tempo de um dos seus torpedos. De seguida, o imenso aparelho afundou-se pesadamente até uma profundidade de quase 110 metros, com toda a sua tripulação de 118 elementos. Uma segunda explosão, mais forte, ocorrida alguns minutos depois, ditaria o fim deste magnífico submarino.

Durante dias não foi possível ter um conhecimento da situação real da tripulação do “Kursk”, pois este encontrava-se numa zona onde era difícil executar missões de salvamento e não havia quaisquer comunicações possíveis. As piores expectativas começaram a confirmar-se logo quando se observou um imenso rombo na parte da frente do submarino. Apesar de todos os esforços efectuados, mesmo com ajuda internacional, não sobreviveu nenhum elemento da tripulação do “K-141 Kursk”.

Desta forma, paradoxalmente, o nome “Kursk”, ainda que continue evocando uma gloriosa vitória, passaria também a ser sinónimo de uma das maiores tragédias de sempre, a par de outros como o “Titanic”.