Alguns novos saberes para um novo milénio

Edgar Morin é um dos grandes pensadores e teóricos da actualidade. O seu vasto saber multidisciplinar, afirma-se, mais uma vez nesta obra. Este livro pretende, antes de mais ser uma reflexão acerca da consciência que a Humanidade deverá ter de si própria, do seu espaço, do seu papel e do seu futuro neste começo de um novo milénio.
Morin afirma que diante dos problemas complexos que as sociedades contemporâneas hoje enfrentam, apenas estudos de carácter “inter-poli-transdisciplinar” poderiam resultar em análises mais ou menos satisfatórias de tais complexidades. Afinal, de que serviriam todos os saberes parciais senão para formar uma configuração que responda às expectativas do Homem, seus desejos, suas interrogações cognitivas, entre outros aspectos.
Neste livro, Edgar Morin apresenta o que ele mesmo chama de “inspirações para o educador ou os saberes necessários a uma boa prática educacional”.

Logo de início, o autor preconiza que não se afaste o “erro” do processo de aprendizagem, contrariamente ao que tem sido sistematicamente promovido e praticado. Assim o “erro”, não deve ser sempre visto como um inimigo a abater, deve ser antes integrado no processo de aprendizagem, para que o conhecimento avance. Por outras palavras, pode-se afirmar que errando se aprende a fazer progressivamente melhor.
Assim, contrariamente às concepções clássicas, a educação deve demonstrar que não há conhecimento sem erro ou ilusão. Todas as percepções são ao mesmo tempo traduções e reconstruções cerebrais a partir de estímulos ou signos, captados e codificados pelos sentidos.
O conhecimento em forma de palavra, ideia ou teoria, é fruto de uma tradução ou reconstrução mediada pela linguagem e pelo pensamento e assim, melhor se conhece o risco de erro. O autor considera que o conhecimento, enquanto tradução e reconstrução, admite a interpretação pelo indivíduo e assim terá a forma que cada um lhe atribuir e conforme cada um vê o Mundo.
Para além disto, não se pode e não se deve separar os sentidos humanos do conhecimento, visto que a afectividade pode asfixiar o conhecimento, mas pode também fortalecê-lo. De facto, não há, verdadeiramente, um estado superior da razão que domine a emoção, mas uma dicotomia intelecto/afecto que assim contribui para o estabelecimento de comportamentos racionais, isto porque existirá também um mundo psíquico independente, onde fermentam necessidades, sonhos, desejos, ideias, imagens, fantasias e este mundo paralelo influencia a nossa visão e concepção do Mundo propriamente dito.
A racionalidade é o melhor guarda-costas da razão. Com ela nos é permitido distinguir o real do irreal, o objectivo do subjectivo, etc. Mas também a racionalidade para ser racional deve estar aberta a todas as possibilidades de erro, caso contrário, passa a ser uma racionalização dos nossos conhecimentos ou seja, o que pensamos estar correcto e ser racional, como não o pomos à prova de erro, torna-se a racionalização desse pensamento, ideia ou teoria. Desta forma, fecha-se em si mesmo, não evolui, não progride e, ironicamente, não detecta nem corrige os erros ou inexactidões que, afinal, poderão existir. Por isso, o autor considera que a racionalidade é aberta, ao contrário da racionalização, que se fecha em si mesma.

O autor também defende que se deverão juntar as mais diversas áreas do conhecimento, tentando evitar a fragmentação dos saberes. Assim, para que o conhecimento seja pertinente, a educação deverá tornar evidentes: o contexto, o global, o multi-dimensional, segundo o qual o ser humano é multi-dimensional, ou seja, é biológico, psíquico, social e afectivo. Por outro lado, não esquecer que a sociedade é multidimensional, ou seja, contém em si, uma dimensão histórica, uma económica, uma sociológica, uma religiosa, entre outras.
A educação deve promover uma inteligência geral apta a referir-se ao complexo, ao contexto, de forma multidimensional e numa concepção global. Quanto mais poderosa for a inteligência geral, maior é a sua faculdade de tratar problemas especiais.
O autor chama igualmente a atenção para a antinomia. Por outras palavras, os progressos do conhecimento estão dispersos, desunidos, devido à especialização que quebra os contextos, as globalidades e as complexidades. Os problemas fundamentais e os problemas globais são menorizados nas ciências disciplinares, levando a que estas percam as suas aptidões naturais tanto para contextualizar os saberes como para integrá-los nos seus conjuntos naturais. A desvalorização da percepção do saber global conduz ao enfraquecimento da responsabilidade, em que cada um só se responsabiliza, quase em exclusivo, pela sua tarefa especializada, bem como à debilitação da solidariedade, o que conduz a situações, cada vez mais frequentes, em que já ninguém sinta vínculos de qualquer natureza com os seus concidadãos.
A disjunção e a especialização fechada, que se podem denominar “hiper-especialização”, impedem os indivíduos de ver tanto o global como o essencial, e de tratar correctamente os problemas particulares, que só podem ser apresentados e pensados num contexto. A cultura geral incita à busca da contextualização de qualquer ideia, contrariamente à tão propalada cultura científica e técnica disciplinar, que parcela, desune e compartimenta os saberes, tornando cada vez mais difícil a sua contextualização. A divisão das disciplinas impossibilita a obtenção de uma visão de conjunto, essencial para que se consiga, verdadeiramente, compreender, ou sequer percepcionar, a verdadeira complexidade de tantas áreas do saber.
Mais concretamente, associados à disjunção ou fragmentação dos saberes, o autor salienta os efeitos negativos da redução da sua profundidade, para além da sua eventual complexidade. O princípio da redução conduz a uma diminuição do conhecimento de um todo colocando-se, quase exclusivamente, a tónica no conhecimento das suas partes, consideradas separadamente, como se a organização de um todo não produzisse qualidades ou propriedades novas em relação às partes. Conduz à redução do complexo ao simples, à eliminação de tudo aquilo que não seja quantificável nem mensurável. A redução, quando obedece estritamente ao postulado determinista, oculta o risco, a novidade, a intenção.
Edgar Morin critica ainda a falsa racionalidade. De facto, século XX viveu sob o reino de uma pseudo-racionalidade, que se presumiu ser a única, mas que atrofiou a compreensão, a reflexão e a visão a longo prazo. Desta forma, a sua insuficiência para tratar os problemas mais graves e complexos tem constituído, precisamente, um dos problemas mais graves para a Humanidade.

De seguida, o autor chama a atenção para o facto da necessidade de cada indivíduo aprender a deixar de se ver apenas como um ser isolado e unidimensional. Por outras palavras, os seres humanos são indivíduos mais do que culturais, são também psíquicos, físicos, míticos, biológicos, etc.
A educação do futuro deverá ser um ensino universal centrado na condição humana. O humano permanece cruelmente dividido, fragmentado, enuncia-se um problema epistemológico e é impossível conceber a unidade complexa do humano por intermédio do pensamento disjuntivo, que concebe a Humanidade de maneira insular, por fora do cosmos que a rodeia, da matéria física e do espírito que constituem a essência do Homem, nem tão pouco por intermédio do pensamento redutor que reduz a unidade humana a um substrato bio-anatómico.
Relativamente à complexa relação-interacção condição cósmica/condição física/condição terrestre/condição humana, o autor refere que somos ao mesmo tempo seres cósmicos e terrestres, ou seja, somos resultado do cosmos, da natureza, da vida, mas devido à nossa própria humanidade, à nossa cultura, à nossa mente, à nossa consciência, tornámo-nos estranhos a este cosmos do qual fazemos parte, ou seja, embora enraizados no cosmos e na esfera viva, os humanos desenraizaram-se pela evolução. Evoluímos para além do mundo físico e vivo. É neste mais além que se opera o pleno desdobramento da Humanidade.
O autor chama a atenção para a chamada uni-dualidade do Ser Humano. Desta forma, o Homem é um ser plenamente biológico, mas se não dispusesse plenamente da cultura seria um primata do mais baixo nível. O homem só se completa em ser plenamente humano pela e na cultura. Não existe cultura sem cérebro humano, mas não há mente ou seja, capacidade de consciência e de pensamento sem cultura. Por isso, a mente é uma emergência do cérebro, que suscita cultura, a qual não existiria sem cérebro. Uma outra face da complexidade humana que integra a animalidade na Humanidade e a Humanidade na animalidade. As relações entre a razão/afecto/impulso não são só complementares, mas também antagonistas admitindo os conflitos entre a impulsividade, o coração e a razão. Desta forma, a racionalidade não dispõe do poder supremo que tanto lhe tem sido atribuído.
Relativamente à tríade individuo/sociedade/espécie, o autor considera que o desenvolvimento verdadeiramente humano significa o desenvolvimento conjunto das autonomias individuais, das participações comunitárias e do e do sentido de pertença à espécie humana. A educação do futuro deverá contribuir para que a ideia de unidade da espécie humana não apague a diversidade e que a diversidade não apague a unidade. Todo o ser humano traz geneticamente em si a espécie humana e implica geneticamente a sua própria singularidade anatómica, fisiológica, todo o ser humano traz em si cerebral, mental, psicológica, afectiva, intelectual subjectivamente caracteres fundamentalmente comuns e ao mesmo tempo, tem as suas singularidades cerebrais, mentais, psicológicas, afectivas, intelectuais, subjectivas. Cada cultura preserva a identidade humana, no que ela tem de específico, assim como as várias culturas preservam as identidades sociais no que elas têm de específico.
O Ser Humano é complexo e traz em si de forma bipolarizada os caracteres antagónicos: racional e delirante; trabalhador e jogador; empírico e imaginário; poupado e gastador; prosaico e poético da mesma maneira a educação deveria mostrar e ilustrar o destino de múltiplas faces do Humano: o destino social, o destino histórico, todos os destinos entrelaçados e inseparáveis. Assim, uma das vocações essenciais da educação do futuro será o exame e o estudo da complexidade humana.

Um pouco mais à frente, o autor frisa a necessidade de o Homem finalmente, aprender a tomar plena consciência de que a Terra é um pequeno planeta, finito, não expansivo e, desta forma, com os seus limites, que precisa de poder ser sustentado a qualquer custo. Mais concretamente, os recursos de que a Terra dispõe têm que ser utilizados e gastos com inteligência e uma visão de futuro onde não falte a ideia de saber distribuí-los de uma forma equilibrada, reduzindo ao máximo o número de indivíduos excluídos do seu usufruto e não esquecer a salvaguarda desses mesmos recursos disponíveis. Trata-se de uma ideia onde o planeta Terra deve ser visto como uma casa comum, que a todos deve pertencer e que todos devem respeitar como a um todo e que as fronteiras não constituam uma barreira às inter-relações que devem ser promovidas. Basicamente, pode-se definir esta situação ideal como a noção de algo como “Terra-pátria”.
O tesouro da Humanidade está na sua diversidade criadora, mas a fonte da sua criatividade está na sua unidade geradora. Com as novas tecnologias o Mundo cada vez mais é um todo global. Mas este todo tem-se revelado, muitas vezes, desunificado e desenraizado. O crescimento económico de uns gera a miséria noutros: o mundo é um todo, esse todo não respeita nem vê a especificidade de cada um, seja ele o Estado ou o indivíduo. O desenvolvimento das Ciências traz consigo o progresso, mas também por vezes uma série de regressões, ou seja, ajuda uns e prejudica, quando não mata, outros. Os grandes desenvolvimentos atingiram as mais diversas áreas, mas esqueceram-se de desenvolver o conceito de “cidadania terrestre”. Mesmo assim, ainda deve haver esperança de se alterar, um pouco que seja, este quadro tão irregular. Esta esperança poderá residir nos vários contributos das chamadas “contra-correntes” que vão aparecendo como reacção às correntes dominantes.
Estas incluirão, segundo o autor, a contra-corrente ecológica, que defende a preservação do planeta Terra que é de todos e, por isso mesmo, o Homem não tem o pleno direito de o destruir e, simultaneamente, de se destruir com ele; a contra-corrente qualitativa, que rejeita a filosofia de “quanto mais melhor” e defende, ao invés, a de “quanto melhor for, melhor será”; a contra-corrente à tão disseminada vida utilitária, sem diversidades, nem alternativas, nem horizontes largos, uniforme e monolítica; a contra-corrente ao consumismo desenfreado; a contra-corrente à escravatura ao lucro; a contra-corrente pacifista que se opõe à tantas vezes escolhida solução armada para a resolução dos diversos conflitos que possam surgir.

No campo das Ciências, o autor faz referência a um termo denominado “princípio da incerteza”. Desta forma, para além de tudo o que já foi dito e repetido neste campo, deve-se também ensinar que a Ciência também deve saber operar com a ideia de que existem coisas incertas, inexactas.
Por muito que o progresso se tenha desenvolvido não nos é possível, nem com as melhores tecnologias, prever o futuro. O futuro continua aberto e imprevisível. O futuro é incerto, não se pode prever com precisão o dia de amanhã, ainda que se possam tomar algumas precauções, baseadas na experiência adquirida. Mesmo assim, nada garante, em absoluto, que estas sejam necessárias ou suficientes. Nada é um dado adquirido, completo e simples, tudo se transforma para o melhor e o pior. Desta forma, o Homem enfrenta um novo desafio, uma nova aventura que é enfrentar as incertezas, e a educação do futuro deve voltar-se para as incertezas ligadas ao conhecimento.

O autor defende uma nova forma de encarar e interpretar a comunicação humana. Esta deve ser voltada, cada vez mais, para a compreensão, sem esquecer as suas já existentes e seculares funções.
A comunicação no séc. XXI do planeta é global e globalizante. Neste mundo feito de meios de comunicação diversos, onde a Internet domina todo o espaço, apesar de ser o meio que chegou depois de todos os outros, todos compreendem as informações partilhadas e permutadas, mas os progressos para compreender a compreensão são mínimos. Não há nenhuma técnica de comunicação que traga em si mesma a compreensão. Educar para compreender uma dada matéria de uma disciplina é uma coisa, educar para a compreensão humana é outra, esta deve ser a missão espiritual da educação: ensinar a compreensão entre as pessoas como condição garante da solidariedade intelectual e moral da Humanidade, que deve ser vista como um todo, ainda que multi-facetado. Esta compreensão é fundamental para que as diversas facetas da Humanidade se entendam entre si e saibam resolver de uma forma eficaz e célere os antagonismos que possam surgir.
Sem dúvida que, para se conseguir uma boa, ou apenas satisfatória, compreensão da Humanidade, há que saber ensinar e aprender com os obstáculos que existem para a compreensão, entre os quais a xenofobia, o racismo, o egocentrismo, o sociocentrismo e a redução do nível intelectual humano. Promovendo, por outro lado, a escolha de caminhos e soluções mais positivas para uma compreensão mútua, tais como a reflexão, a ponderação, o respeito e abertura ao próximo, sem esquecer a fundamental tolerância.

Mais à frente, o autor dá destaque a um termo, vagamente neologista, denominado “Antropo-ética”. Significa isto, não desejar para os outros, aquilo que não se quer para si próprio. Esta forma de respeito pelos outros, segundo Morin, deve resultar de uma interligação de três elementos básicos: o indivíduo, a sociedade e a espécie.
Na questão prática de aplicar os 7 saberes, o fundamental é que o objectivo não é transformá-los em disciplinas, mas sim em directrizes para acção e para elaboração de propostas e intervenções educacionais.

Fotógrafos ou fotografadores?

Nos tempos que correm, em que a imagem, quer no seu sentido restrito, quer no seu sentido mais alargado, se encontra muito democratizada, o acto de obter fotografias é um gesto perfeitamente espontâneo e automático.
Uma fotografia desperta sempre um rol de sensações no seu observador. Este poderá sentir espanto ao tomar o primeiro contacto com realidades que ignorava até então; alegria por poder relembrar o que já tinha esquecido; o choque perante uma imagem impressionante; saudade e nostalgia ao recordar um tempo que passou; prazer ao observar uma paisagem de rara beleza; curiosidade perante uma imagem algo enigmática. Isto só para referir alguns exemplos.

Uma máquina fotográfica tem sido um dos objectos mais cobiçados pelo comum dos mortais, pois permite reter o que não se pode guardar, combatendo a volatilidade do tempo. A fotografia é uma verdadeira janela para o passado, o qual pode ser, em parte, revivido no presente.
Apesar de todo o entusiasmo, que existe à volta deste hoje banal bem de consumo, tal no entanto não encontra correspondência no que respeita ao seu valor patrimonial. Há uma ansiedade em se conseguir sempre o último grito em máquinas fotográficas digitais, em programas de computador para trabalhar a imagem e mesmo impressoras que permitam a cada um conseguir fazer as suas fotos em casa. Já para não falar no muito cobiçado telemóvel de última geração que possa substituir a necessidade adicional de ter uma verdadeira máquina fotográfica.

Pode-se afirmar que há quem tire fotografias sem nunca ter tido a oportunidade de ter nas mãos uma verdadeira máquina fotográfica e o mesmo se pode aplicar à realização de filmes. O fenómeno do “YouTube” é bem a prova disso: muitos dos filmes que por lá se encontram resultam de captações de muito baixa resolução (para não falar da qualidade) feitas em simples telemóveis.

O Mundo está cheio de pretensos fotógrafos que se vangloriam de acumular, sem critério, sucessivas imagens, muitas delas versões diferentes de um mesmo motivo, graças aos cartões de memória multi-gigabaitescos, que, apesar de tudo, permitiram acabar com o pesadelo limitativo do “fim-do-rolo”. Mas, na realidade, pouco ou nada sabem do que é, de facto, fazer fotografia. É verdade, reconheça-se, que a grande maioria do dito público fotografador, não tem interesse em saber sequer os meros rudimentos da arte de bem fotografar. Desde que tenham um simples gadget onde possam captar, ver e, porque não, enviar a outros fotografias virtuais, nada mais lhes interessa, para além de ter o cartão de memória com maior capacidade de armazenamento.

Há depois aqueles, sempre em minoria, a quem interessa, de facto, “fazer” fotografia e elevarem-se acima daqueles que captam imagens como quem escreve mensagens telegráficas de telemóvel. Este livro vem, precisamente, ao encontro destes. Nunca é demais relembrar que, para além do que já foi dito, existe um desinteresse quase total, da parte do público em geral, relativamente a tudo o que diga respeito às técnicas fotográficas mais antigas, quer no que respeita às fotos em si, quer no que respeita aos utensílios fotográficos. Tudo o que é antigo neste campo é visto exactamente como obsoleto e dispensável. Muita gente só preserva em casa fotografias antigas, devido mais às memórias de pessoas e lugares que, directa ou indirectamente, lhes sejam familiares.

A fotografia, como um mensageiro das imagens e das memórias do passado é, exactamente por isso um documento vivo. Através da sua imagem, vê-se o que já não se pode voltar a ver. Mas a fotografia, é muito mais do que uma imagem parada no tempo.

A ideia de que a fotografia, mais do que captar imagens do real, também acaba por ser uma nova perspectiva desse mesmo real, acaba por ser uma das ideias-chave desta obra, ao fazer lembrar aos leitores o muito que existe para lá da realidade quotidiana, feita de meros automatismos simplistas, a que se encontra reduzida a grande maioria dos fotógrafos de ocasião que pululam à nossa volta.

Um breve olhar sobre Max Weber

Max Weber, um dos principais fundadores da Sociologia Moderna, tendo nascido em território alemão no ano de 1864, assistiria de perto a um dos mais cruciais períodos da história europeia e tornar-se-ia uma das suas figuras proeminentes no campo da história da Cultura e da Filosofia. É importante situá-lo no tempo para se poder melhor compreender a sua vasta e complexa doutrina.
No ano em que Weber nasceu, era Otto von Bismark Primeiro-Ministro da Alemanha e será, por iniciativa deste, que se dará a sua progressiva unificação. Na sequência da Guerra Franco-Prussiana, da qual sairá vitoriosa, a Alemanha irá transformar-se num estado único, convertendo-se no Império Alemão, sob o reinado da prussiana Casa de Hohenzollern tendo a sua capital em Berlim. A Alemanha entrará num período que se designará de “2º Império” (“Reich”), que se estenderá de 1871 até 1918, quando o seu último Kaiser Wilhelm II abdicar, na sequência da derrota na 1ª Guerra Mundial.
Desta forma, Max Weber assistirá, em primeiro plano e na íntegra, à ascensão do grande Império Alemão enquanto potência de grande poder militar e industrial e à sua queda, em conjunto com outros grandes impérios europeus. Estará ainda presente em Versalhes, como um dos representantes da Alemanha e integrará a Comissão encarregada de redigir a Constituição da República de Weimar, cujos primeiros e conturbados anos presenciará numa posição de algum protagonismo, tendo chegado a assumir uma posição algo crítica relativamente ao rumo que esta parecia estar a tomar e que, decerto, muito contribuiria para o seu fim abrupto, após a ascensão do Nazismo. Todavia, Max Weber ainda depositava algumas esperanças neste novo período, mas não assistirá ao progressivo gorar destas, dado ter falecido em 1920, aos 56 anos. Observando mais de perto o seu pensamento, Max Weber pode-se, basicamente, caracterizar como um racionalista, ou seja, um defensor do primado da Razão sobre as emoções. Isto reflectia-se na forma como ele teorizava acerca das mais variadas áreas, em especial a Economia, a Política e mesmo a Religião, bem como a interacção entre elas.
Durante o século XIX, na vasta área da designada Europa Central, viviam-se tempos de grande conturbação, quer a nível político, quer a nível religioso. Apesar da Contra-Reforma à muito empreendida pelo Vaticano, o Cristianismo católico continuava a conviver de uma forma, muitas vezes longe ser pacífica, com as várias correntes do Protestantismo. Aliás, o domínio do Catolicismo só conseguiu permanecer algo incólume nos países do Sul da Europa, mediante campanhas fortemente repressivas empreendidas pela Santa Sé e seguidas, com fervor, pelos respectivos monarcas.
Pelo contrário, nas regiões mais a Norte, o Protestantismo vinha há muito ganhando cada vez maior expressão, apesar de continuar a haver muitas comunidades dispersas onde o Catolicismo se mantinha firme de pedra e cal. Dentro do Protestantismo, as vertentes mais importantes, nessa vasta região que abrangia a Europa Central e do Norte, eram o Luteranismo e o Calvinismo. O Anglicanismo tinha, sobretudo, expressão nos países anglo-saxónicos.
Desta forma o território alemão surgia como um perfeito ponto de confluência de várias correntes religiosas algo antagónicas entre si, mas que haviam, gradualmente, aprendido a coexistir dentro de fronteiras comuns. Isto, sem dúvida, terá tido um impacto tremendo quer na educação, quer na formação do pensamento de Max Weber e seus irmãos. Basta referir, de passagem, que o lado materno da sua família era calvinista moderado.
Max Weber encontrava no Protestantismo e na forma como os fiéis cumpriam os seus preceitos, muito dos condicionalismos básicos que explicavam o progresso económico do mundo ocidental, em especial, nas nações do Norte e Centro da Europa. Para além disso ele salientava um visível contraste entre estas regiões e o Sul da Europa onde o Catolicismo dominava e permanecia mais enraizado. Nestas últimas, o desenvolvimento económico fora bastante mais lento e a sua economia de mercado permanecia num nível aquém das zonas onde o Protestantismo exercia maior influência. Aliás, Max Weber estudou com profundidade as principais religiões do Mundo e suas vertentes diversas, tendo encontrado um notório paralelismo entre os seus preceitos fundamentais e as praticas económicas dos povos que as praticavam.
Nas comunidades protestantes, havia uma enorme valorização do trabalho em detrimento de tudo o que dele distraísse, como por exemplo, as emoções, e a acumulação de riqueza era vista como uma bênção de Deus e uma recompensa lógica da dedicação à actividade laboral. Nos países e comunidades católicos, pelo contrário, a acumulação de riqueza era vista como algo pecaminoso.
Desta forma, segundo o pensamento protestante, era aceitável e até incentivada a produção de cada vez mais riqueza. No entanto, a vida quotidiana dos indivíduos, em especial nas comunidades mais puritanas, dever-se-ia pautar pela sobriedade, contenção e modéstia, extensíveis à moral e aos costumes, evitando se possível a ostentação de eventuais sinais exteriores de riqueza e, claro está, o seu esbanjamento. Ainda nesta perspectiva, toda a riqueza produzida deveria servir para investir na obtenção de mais riqueza, em menor tempo, com maior eficiência e numa área geográfica progressivamente mais vasta.
O conceito da “acção” tinha, para Weber uma importância primordial e era o que permitia melhor caracterizar o comportamento do Homem enquanto ser social, desta forma Weber estabeleceu quatro tipos fundamentais de acção: a acção racional com vista ao atingir de objectivos ou cumprimento de metas; a acção racional com vista a respeitar e manter a fidelidade a determinados valores considerados pelo sujeito e seus pares como elevados; a acção afectiva, motivada pelas emoções e impulsos individuais desencadeados por estímulos externos e, por fim, a acção tradicional, em que o indivíduo vai ao encontro das tradições e costumes que vigoram, num determinado período na comunidade em que se insere.
Para Weber, os dois últimos tipos de acção são primitivos e, apesar da sua importância na coesão das comunidades e na interacção dos indivíduos que as constituem, podem, por vezes, ter um efeito limitativo relativamente às outros dois primeiros tipos de acção, que representavam um grau de racionalidade mais elevado. Estes dois tipos de “acção” iam melhor ao encontro do modelo de homem social que se subentendia como o idealizado na doutrina de Max Weber: um ser racional, determinado a atingir os seus fins com recurso aos meios que melhor os permitam atingir e, se possível, impermeável às emoções e a problemas de consciência, que pudessem reduzir a sua capacidade de decisão, que devia ser rápida e eficiente. Aliás, segundo Weber, os homens escolhidos para estar à frente dos destinos de uma nação, ou seja, no Poder ou como representantes de um Estado, deveriam ter estas características básicas.
O Estado deveria ser, para Max Weber, uma entidade que teria, exclusivamente, o poder legítimo de exercer a força, quando necessário, sobre aqueles que por si seriam representados. Tratava-se desta forma de um poder legal, sufragado por aqueles que se reviam nele, contrariamente aos outros tipos de poder: o tradicional e o carismático. O Estado era também o poder exercido por um ou mais homens sobre outros homens. Neste ponto opunha-se a Karl Marx, que via a evolução da sociedade como uma sucessão de luta de classes. Para além disto e contrariamente a outros teóricos como Marx e Durkheim, a Ciência poderia deveria servir quer para explicar os fenómenos sociais, mas a Sociedade e os homens que a constituíam não deveriam ser orientados pela Ciência. Por outro lado a Ciência encontrava-se em permanente devir e não era finita, isto porque se a Ciência é conhecimento, este não pararia de crescer. Ainda inserido neste campo, um cientista deveria ser absolutamente imparcial, ou seja, deixar as suas opiniões pessoais de lado e exercer o seu ofício cingido aos preceitos fundamentais da Ciência.

Reflexões sobre os museus no Século XXI

Tomando como ponto de partida a leitura do livro “Mythologie du musée” da autoria de Bernard Deloche, vale a pena reflectir um pouco sob esta temática, nunca esgotável, da importância dos museus neste começo de 3º milénio.
Ainda que muitos dos exemplos concretos, referidos pelo autor pareçam remeter, com alguma insistência, para a realidade francesa, estas reflexões não deixam de ser paradigmáticas para o Mundo inteiro.

A noção de museu alterou-se quase por completo nos últimos 50 anos. Para isto muito contribuiu o aparecimento de novos tipos de museu, por vezes constituídos em espaços abertos e sem qualquer carácter artístico. Perante esta realidade, fica-se com a clara sensação de que quase tudo é plausível de ser musealizado.

Mas a situação mais notória, em consequência da quase proliferação de museus, inclusive seguindo modelos pioneiros, antes impensáveis mesmo para uma instituição de “alta-cultura”, foi o surgir de um certo clima de concorrência entre estes. Trata-se de uma situação outrora inédita para instituições deste género, sobretudo quando a realidade era haver, dentro de uma grande área, especialmente urbana, apenas um museu. Nesse tempo era o “grande museu” que dominava. Este era um sítio especial, quase como que rodeado de uma aura de impenetrabilidade, devido à raridade e valor dos bens que aí eram guardados. Um lugar de cultura de alto nível, que atraía uns e quase intimidava outros, cuja visita era sempre algo de muito especial e imbuído de uma certa solenidade.

Bastava ser simplesmente museu, para ser um centro das atenções da comunidade que o rodeava mas que, face a esta, adoptava uma restritiva política de prudência quanto a dar a conhecer o que no seu interior se encontrava.
No entanto, o progressivo aumento do número de museus criados, associada a uma maior democratização da cultura, obrigou a que se fizesse uma mudança de atitude política dentro destas instituições. Houve que abrir um pouco mais as portas, face a uma realidade em constante mutação.

O museu libertou-se da imagem de “lugar das musas”, para se transformar cada vez mais num lugar público ao serviço de uma cultura que a todos deve chegar. Por outro lado, o problema da concorrência entre os museus tem vindo a colocar estas instituições perante toda uma série de desafios quase diários. A lógica do mercado, acabou por também chegar aos museus. Para serem alvo de procura, neste caso visitados, deverão ter um produto a oferecer. O produto, neste caso, vem sob a forma dos serviços que eles prestam não só aos visitantes que entram nesses espaços, como também à comunidade envolvente.

Sendo um espaço vocacionado para expor e divulgar objectos e valores representativos da múltipla capacidade criativa do ser humano, é a sua faceta exterior o que se julga ser o mais representativo da sua qualidade e onde o museu é elogiado ou criticado. O que o visitante retém de um museu é se a sua arquitectura é mais ou menos adequada às colecções que aí estão albergadas, a pertinência e a informação acerca destas e o melhor ou pior acesso aos seus espaços de exposição, bem como a maior ou menor comodidade sentida ao circular nestes. É, desta forma, a sua faceta menos humana e mais material a ser mais directamente apreendida pelos visitantes e a ser alvo dos juízos de valor destes.
A partir do momento em que o museu abre as suas portas ao público, inicia-se um novo e mais importante período da sua existência. A instituição poderá finalmente ser sujeita a uma avaliação mais concreta do trabalho realizado até então. O teste dos visitantes é decisivo e implacável.

A situação actual, em que se promove cada vez mais o intercâmbio entre museus, nomeadamente através da constituição das redes de museus nacionais, permite que haja uma saudável permuta de informações úteis para qualquer uma das partes. Poderá ser esta, talvez, uma forma de cada museu, através da troca de experiências e ideias, conseguir não se deixar decair em termos de qualidade dos seus serviços.
É natural que isto obrigue a que se utilize, prudentemente, a palavra “concorrência”, no que respeita aos museus. Inserido numa relação de interdependência relativamente aos outros museus, cada museu correrá menos riscos em ficar verdadeiramente para trás.

Logo de início, existem dois elementos fundamentais a tomar em conta: os museus enquanto instituição e a sociedade onde eles se inserem. Os meios de comunicação são o vector, por excelência, de ligação entre estas duas partes, que não devem estar de costas voltadas.
Apesar de, à primeira vista, o museu ter sido, durante um longo período de tempo, encarado como um mundo à parte, dotado de regras próprias, fechado às constantes e inevitáveis transformações da sociedade circundante e selecto no que respeita às pessoas que habitualmente o frequentavam.

Nos tempos actuais, os meios de comunicação surgem como a forma mais directa de alterar este quadro, ao tentar despertar, na sociedade, um interesse cada vez mais generalizado pelos museus. Aqui procurar-se-á fazer com que um número satisfatório de pessoas veja os museus, sobretudo aqueles que lhes estão geográfica ou nacionalmente mais próximos, como um bem necessário, se não para seu deleite pessoal, sobretudo para o seu enriquecimento cultural.

Aqui é fundamental adoptar-se todo um conjunto de estratégias de “marketing” bastante complexas, dado que o que se pretende oferecer não é um produto segundo a acepção mais comum do termo, mas antes um serviço prestado por todo um conjunto de pessoas que se espera que sejam no mínimo devidamente qualificadas, credenciadas e competentes.
No entanto, muitos dos objectivos de qualquer estratégia de “marketing”, por mais bem conduzida e estruturada que seja, poderão sair em grande parte gorados, se o seu “objecto” não for ele próprio dotado de características aliciantes. Por outras palavras, os museus terão eles próprios que evoluir, sem que se pervertam os seus objectivos iniciais, caso contrário arrisca-se a defraudar os seus visitantes. No entanto, se tomarmos em conta os museus mais antigos, é certo que dificilmente conseguirão superar todo um conjunto de limitações do passado, sem correrem o risco de sofrer, é certo, alguma desvirtuação.

Originalmente instituições de perfil urbano e fortemente centralizador, os museus não eram vistos como locais de visita prioritária pelos cidadãos comuns. Dado que havia uma forte primazia dada às obras de carácter artístico ou de grande valor histórico, geralmente eram visitados com maior regularidade por pessoas com uma formação cultural acima da média. Geralmente este público restrito era essencialmente constituído por investigadores, estudiosos da Arte e/ou da História, coleccionadores e todos aqueles que, pela sua profissão, exigências académicas, ou mera curiosidade pessoal, pretendessem aprofundar os seus conhecimentos ou contemplar as chamadas “coisas belas”. Quando se tratava de um museu de grande nomeada e internacionalmente conhecido, o grosso das suas visitas era de proveniência turística.
A visita a um museu foi, durante muito tempo, vista como algo especial, rodeado de uma certa solenidade, por vezes intimidatória. Os próprios museus assumiam-se como armazéns de colecções de valor patrimonial e artístico inestimável que importava preservar a todo o custo do manuseamento alheio e em relação aos quais havia um extremo receio no que respeita ao seu eventual extravio ou roubo.

Não será raro, ainda hoje, encontrarem-se cidadãos, muitos deles de um nível cultural bastante satisfatório, que confessem ter visitado certo museu, apenas uma vez na vida, mesmo se tratando de uma instituição sita na respectiva localidade. Essa única e, por vezes, longínqua vez, pode muito bem ter ocorrido numa visita de estudo escolar, feita num tempo distante do qual já não se guarda uma grande recordação. Poder-se-á mesmo encontrar quem afirme nunca ter visitado o principal museu da sua localidade ou mesmo, que desconheça qual é a sua localização precisa no mapa urbano.

As pessoas tendem a secundarizar ou mesmo ignorar tudo o que não lhes pareça particularmente apelativo, ainda que na verdade se trate de algo dotado do maior interesse. Não adianta um museu albergar as mais valiosas colecções do mundo, se a imagem que dele é transmitida para o exterior não tiver nada de aliciante para o cidadão comum.

Os museus têm-se visto votados a uma quase paradigmática estagnação em face de uma sociedade cada vez mais dinâmica e exigente. Felizmente, existe desde há muito, uma necessidade de acabar ou pelo menos de atenuar este divórcio que anacroniza os museus e empobrece do ponto de vista cultural a sociedade que os cria e acolhe.

Sem dúvida, que nesta progressiva mudança de atitudes no campo da museologia, tiveram um papel fundamental o aparecimento de novos tipos de museu e a um alargamento do próprio sentido da palavra “museu”, abrangendo espaços e elementos que durante muito tempo haviam sido menosprezados e votados ao abandono. Mesmo objectos que nada têm a ver com o mundo artístico, nem com os grandes acontecimentos da História e que, do ponto de vista cronológico, não são de períodos assim tão remotos, passaram a ser considerados parte integrante de muitas colecções e até a ser considerados património de grande importância. Mesmo temáticas inicialmente alheias aos espaços museológicos, são hoje a razão de existir de muitas instituições dentro deste campo. Logo à partida, isto provoca o aparecimento de todo um conjunto de novos potenciais visitantes interessados em áreas tão díspares, desde a música ao artesanato, passando pelas ciências e pelo desporto.

Daqui se conclui o papel fundamental que as instituições museológicas acabarão por ter, e deverão ter, no seio de toda esta realidade contemporânea em permanente mutação e onde a memória parece, às vezes, perder a sua devida importância.

Por um lado, é essencial que os museus se venham dinamizando gradualmente e adoptando um esquema de funcionamento mais aberto e flexível, o que lhes vai garantir o estatuto devido de espaços de cultura permanentemente actualizados e com grande destaque, ainda que preservando o essencial da sua função de guardiões da memória colectiva. Por outro lado, isto permite às sociedades compreenderem-se melhor a elas próprias e evoluir de uma maneira equilibrada, plenamente conscientes do seu passado, em direcção a um futuro que se pretende feito de pluralismo cultural e progressivamente mais bem planeado. Ao mesmo tempo, permite a cada nação ter plena consciência da sua identidade, sem cair em nacionalismos exageradamente isolacionistas, sem igualmente esquecer as diversas identidades culturais das várias comunidades que as constituem. Quer se tratando das várias histórias locais, quer se tratando dos diferentes grupos étnicos que nelas residem e porque não, das diversas facções ideológicas e religiosas que deverão coexistir de uma forma democrática, vencendo aos poucos as barreiras que as separam.

Um aviso que (ainda) não foi levado a sério

Este livro “Ouvrez les yeux”, foi lançado em meados da década de 90 e reveste-se, apesar de tudo, de um carácter muito actual nos tempos que correm. Trata-se de um documento algo premonitório relativamente à década que se seguiria e onde a actual “crise” mundial se começou a afirmar, apesar das raízes desta serem bastante mais remotas do que muitos julgam.

Os anos 80 ainda não eram muito distantes e os anos 90 pareciam ainda estar a colher os frutos de esses anos onde, acima de tudo, se privilegiou, até ao extremo, o lucro fácil e a todo o custo. Os defensores das novas correntes do capitalismo mais abertamente descarado, em face dos resultados mais imediatos e muito propalados pelos mass-média de então, pareciam ter os ventos a seu favor e estar a conseguir a tão desejada legitimação dos seus métodos de pensar e agir. De facto, os países dominantes estavam a viver num período de relativa prosperidade o qual, por sua vez, gerou, nos espíritos de muitos ocidentais, um sentimento de optimismo desenfreado o qual, por sua vez, não mais fez do que consolidar ainda mais a chamada “sociedade de consumo”.

Este clima de optimismo, que se foi tentando manter a todo custo até se transformar num completo delírio, parecia fazer crer no fim dos grandes males que afligiam a Humanidade, a começar pela pobreza e tudo o que vinha na sua esteira, nomeadamente a guerra. Os E.U.A. viviam em pleno a “Era Clinton”, a Tecnologia e a Ciência pareciam imparáveis no seu avanço e os problemas que se viviam então, nomeadamente, nos antigos países-membros do extinto Pacto de Varsóvia, julgavam-se circunstanciais e passageiros e previa-se que a chegada a estes do dito “modelo ocidental” de desenvolvimento, tudo resolveria gradualmente. Na verdade, estava-se a alargar ainda mais o grande fosso já existente entre as denominadas “sociedades ocidentais” e o resto do Mundo. O que René Dumont faz, acima de tudo, é chamar a atenção não só para esse “resto do Mundo”, aonde não chegavam os efeitos dessa suposta “Idade do Ouro” em ascensão, como também para o interior dos ditos “países desenvolvidos” onde extensas faixas da população, remetidas para a sombra pelas luzes da “festa” dominante, se viam gradualmente apartadas das condições essenciais para se viver de uma forma sustentável e digna. Recorrendo a dados, então, actuais, o autor encontra antes as sementes de uma situação futura de crescente instabilidade e insustentabilidade, nos mais variados aspectos, cujos frutos, afinal, é o que se está a colher nos tempos que correm. À maneira de alguém que os mais cépticos poderiam chamar de “desmancha-prazeres”, o autor anuncia, em plena “festa”, o fim da mesma.

Apesar das previsões nada animadoras, René Dumont, pretende também salientar que nem tudo está perdido e faz, dentro do que é possível, todo um conjunto de soluções ou, melhor dizendo, algumas formas de conseguir atenuar os eventuais desastres que, de olhos mais atentos, já era possível vislumbrar no horizonte. O essencial destas ainda está por, sequer, começar a ser posto em prática, apesar de, cada vez mais, se ouvirem, já há algum tempo, vozes contra a corrente a afirmar a necessidade de fazer algo nesse sentido.

Guggenheim em Bilbao

Este Museu Guggenheim de Bilbao é um dos cinco museus existentes no mundo (foram, entretanto, projectados mais alguns), que pertencem à Fundação Solomon R. Guggenheim, criada em 1937, por iniciativa do filantropo norte-americano e coleccionador de arte Solomon Robert Guggenheim, com o apoio da artista Hilla von Rebay. O primeiro museu desta fundação, fora criado em Mannhattan em 1939 e ficou, durante algum tempo, instalado num centro de exposições originalmente vocacionado para exibir automóveis. No entanto, o seu mentor, Solomon Guggenheim, desde o início que havia idealizado um espaço definitivo para esta instituição, que pudesse ir ao encontro do seu desejo de criar algo inovador e arrojado e que proporcionasse aos visitantes uma nova forma de olhar as obras de arte.
Dado que a colecção de Solomon Guggenheim se centrava em obras de arte moderna e contemporânea, seria de esperar que o novo e definitivo espaço do museu, em cujo projecto se começaria a trabalhar ainda na década de 40, fosse ele próprio de uma arquitectura pertencente às correntes mais inovadoras. Após um breve período de sondagens e contactos, Solomon Guggenheim encontraria o arquitecto ideal para o seu projecto na pessoa do já muito famoso, e nem sempre consensual, Frank Lloyd Wright. Este agarra então nas ideias ainda um tanto inseguras de Solomon Guggenheim e decide conceber um espaço museológico que ele próprio definiria como um “templo do espírito”. As ideias que o fundador S. Guggenheim preconizava, nomeadamente a de as exposições de arte poderem ser também grandes instalações onde o visitante circulasse livremente, vivendo-as e sentindo-as de perto e (porque não?) delas pudesse fazer parte, eram extremamente difíceis de concretizar arquitectonicamente. O arquitecto Frank L. Wright, destemido e empreendedor, aceita o desafio que lhe foi proposto por S. Guggenheim, acabando por transformar o desenho e construção deste novo museu, como um dos seus maiores e mais pessoais projectos de vida. É preciso não esquecer que a construção, propriamente dita, do novo museu só se iniciaria em 1956 e a sua inauguração deu-se, por fim, em 1959, meses depois do falecimento de Frank Lloyd Wright. O resultado final, foi um edifício de grandes dimensões e de características pioneiras e com uma arquitectura que, então, fugia aos modelos tradicionais, mas que, a partir daqui, iria servir de modelo a edifícios de todos os géneros e finalidades, construídos um pouco por todo o mundo. Frank Lloyd Wright quis que este novo museu fosse completamente diferente de qualquer outro, até então conhecido e, refira-se desde já, que este arquitecto assumiu a dianteira de todo o projecto, a partir do falecimento de S. Guggenheim, no ano de 1949. As ideias concebidas por um, converteram-se numa missão de vida para o outro. Durante décadas, o Museu Guggenheim de Nova York foi o único do seu nome e um dos locais mais importantes onde se albergava uma das maiores colecções de arte moderna e contemporânea no mundo, para além do modelo inovador de concepção de museu a que os especialistas na matéria, daí em diante, já não podiam ficar indiferentes, apesar de alguma polémica surgida aquando da sua inauguração. Era também um novo modelo de edifício que iria influenciar mesmo a própria Arquitectura em geral.

A partir dos anos 80, a Fundação Guggenheim, graças à fama que o seu museu de Nova York granjeava um pouco por todo o mundo, decidiu implementar uma politica de expansão, encabeçada, entre outros, pelo seu director Thomas Krens.
Esta nova politica de expansão da Fundação Guggenheim de forma a se dar a conhecer ainda mais além fronteiras, levou a que se iniciasse a elaboração de diversos projectos destinados à construção de novos museus noutros locais do globo. Foi na sequencia disto que se começou a trabalhar na construção do seu “representante” em Bilbau. O arquitecto escolhido para projectar este novo edifício foi Frank Owen Gehry, nascido em 1929 em Toronto no Canadá.
Tratou-se de um projecto muito ambicioso e algo complexo, mas sem deixar de ser bastante original e imaginativo, em cuja elaboração estiveram envolvidas duas equipas, uma em Bilbau, outra em Los Angeles. A construção do edifício, extendeu-se de 1992 a 1997, ano da sua abertura. Foram anos de trabalho atento e rigoroso, onde se elaboraram e desfizeram maquetes reais e virtuais para cada uma das partes que formariam o conjunto final, com recurso a tecnologia informática de topo. Durante vários anos, muitos especialistas puseram em causa a possibilidade da execução real do edifício devido à complexidade das suas formas. Para além disto, a sua construção revelar-se-ia algo dispendiosa, o que reforçaria as críticas de todos aqueles que achavam quase experimentais as inovações utilizadas na sua construção que, para além disto, têm tornado os seus custos de manutenção e limpeza algo elevados.
Apesar disto, o Guggenheim de Bilbau, sem esquecer o espaço físico circundante, é um museu de vanguarda e, segundo muitas opiniões, o seu edifício chega a ser mais atraente do que as próprias obras expostas. Há quem defenda que o seu carácter de vanguarda só é visível no exterior, devido ao facto da sua função básica, enquanto museu, ser conservar e expor obras, tal como a generalidade de todos os outros museus do mundo. No entanto, mesmo cingindo-se a estas funções básicas, é difícil não reconhecer uma grande originalidade na organização do seu espaço interior, nomeadamente na proximidade com que as obras surgem defronte do olhar dos visitantes, a utilização profusa e estrutural de elementos multimédia, um aproveitamento quase total da luz natural onde é possível, o jogo de contrastes conseguido ao fazer coexistir colecções tão distintas e uma sensação de movimento permanente contrastando com a generalidade dos museus mais clássicos.

Por outro lado, este museu inovador e original, devido ao seu carácter desconstrutivista e algo inimigo das clássicas barreiras físicas e visuais, é um digno herdeiro de muitas das obras e do espírito de Frank Lloyd Wright. Para além disto, este museu ajudou a assinalar no mapa cultural mundial a cidade de Bilbau, cujo governo local tudo fez, desde o início, para ser a escolhida para albergar uma instituição com tal gabarito, para além de ter financiado a sua construção, bem como se insere, com justiça, num mais vasto plano de revitalização urbana local e de interacção entre esta cidade e o seu rio. Menos consensual será, talvez, a existência de uma via rápida superior que passa por cima do museu e não parece ser muito do agrado de quem reside perto dela. Mesmo assim, parece que a própria zona onde se insere o Guggenheim, viu ser "dourada a pílula" com a construção de uma escada de acesso directo à via superior, inserida numa torre que segue os mesmos moldes, tanto materiais quanto estéticos, do próprio museu, parecendo mesmo dele fazer parte.

Um olhar sobre o "Largo" do Martim Moniz

A zona designada por Martim Moniz, consiste numa vasta área situada bem no centro de Lisboa e junto a uma das suas mais emblemáticas zonas históricas, que é a Mouraria. Não se trata de um "Largo" no sentido correcto do termo, pois não fora assim planeado originalmente. É antes mais um dos diversos e infelizes resultados de uma política urbanística tipica do Estado Novo. Com a ideia de "colorir" de modernidade e progresso um país mergulhado num atraso geral quando comparado com outros países da Europa, destruía-se o que era antigo sem qualquer respeito pelo património histórico.

No regime então vigente, as zonas antigas, salvo um ou outro monumento isolado, eram vistas como espaços palusíveis de serem sacrificados em nome do progresso, o que queria dizer demolidas. Quando se escolhia uma zona concreta, avançava-se com o camartelo sem dó nem piedade, silenciando de todas as formas possíveis todos aqueles que se manifestassem contra. Eram os tempos da Censura, em que os meios de comunicação se limitavam a elogiar e fundamentar, como porta-vozes da "situação", as medidas tomadas ou, meramente, a constatar os factos consumados. Por vezes, evocavam-se os locais desaparecidos com referências saudosas a tempos passados e a gentes a eles associadas, muito ao bom jeito lusitano, mas nada de críticas às decisões tomadas no presente, que seguiam, imparáveis, o seu curso.

Foi, exactamente, o que aconteceu na vasta área do que se conhece por Martim Moniz. Originalmente, esta zona consistia na denominada "Baixa Mouraria", em relação com a "Alta Mouraria" que é a que hoje realmente existe. Era uma zona de ruas onde, apesar da grande quantidade de edifícios de traça pombalina, vivia uma comunidade económico-social modesta. Era, para além disto, um dos lugares onde se concentrava muito da cultura popular lisboeta. Foi a pretexto do clima de alguma "licenciosidade", com alguma prostituição e "rufias" à mistura, que o governo presidido por Salazar, decidiu escolher esta zona para levar avante mais um dos seus projectos urbanísticos de "modernização e progresso" das cidades portuguesas. Seria um pouco inexacto não referir aqui que, já desde o início do século XX, a Baixa Mouraria vinha sendo, gradualmente, alvo de demolições. Só que estas eram quase esporádicas, pontuais e centradas em locais muito bem definidos e inseridas num vulgar plano de melhoramento de certos recantos urbanos, onde podiam haver razões de ordem higiénica. Acontece que foi só a partir dos anos quarenta, mais concretamente por volta de 1945, que se pôs em prática o plano urbanístico que levaria a uma gradual mas vasta demolição, que terminaria no "largo" que hoje se pode observar no centro de Lisboa. Muito correctamente, têm havido muitas vozes a descrever este local como o "Buraco do Martim Moniz".

As principais demolições, que deram a dimensão final a este espaço, estavam concluídas por volta de 1962. No lugar onde antes existia muito da zona baixa da Mouraria, onde casas e edifícios modestos conviviam com alguns outros assinaláveis, existia então um vasto terreiro, com zonas de terra batida que enlameavam facilmente com a com a chuva, muito utilizado como parque de estacionamento livre. Uma "terra-de-ninguém", onde surgia isolada a Capela de Nossa Senhora da Saúde, que foi o único edifício poupado ao devastador plano de demolição. Entre as "vítimas" mais lembradas deste verdadeiro "bota-abaixo" estavam o Palácio dos Marqueses de Alegrete em 1946, a imponente Igreja do Socorro em 1949 (em cima), o Teatro Apolo em 1957 (em baixo) e, por fim, o Arco do Marquês de Alegrete em 1961, que era também a última porta sobrevivente da antiga muralha.

Um nome fora do vulgar: Steve Peregrine (Peregrin?) Took

Mickey Finn (1947-2003) e Marc Bolan (1947-1977)

Na primeira metade dos anos 70, um grupo denominado “T-Rex” dominava, entre outros como os “Pink Floyd”, David Bowie e “Led Zeppelin”, os lugares cimeiros dos “hit-parades” da música ocidental. Quando se tenta descobrir quem estava por trás de mais esta “máquina de fazer sucessos”, surge logo o nome de Marc Bolan, ele próprio um genuíno representante do termo “one-man-show”. O estilo de música em que o seu grupo se inseria, seria denominado de “Glam-Rock”, apesar de muito do som das suas guitarras eléctricas não andar longe do “Heavy Metal”, outro género então em ascensão. Observando mais de perto, surge o nome do outro elemento-chave deste grupo: Mickey Finn. Apesar do grupo incluir mais elementos, eram estes dois a imagem de marca dos “T-Rex”, um grupo merecedor de uma análise mais aprofundada que, para já, não será aqui feita. 

Os principais elementos da banda "T-Rex", durante o seu período de maior êxito, entre 1971 e 1973. Para além de Mickey Finn (1947-2003) e Marc Bolan (1947-1977), eram também (em cima) Bill Legend (bateria) (1946) e Steve Currie (baixo) (1947-1981). Em finais de Abril de 1981, veio nos jornais portugueses a breve notícia de que um jovem turista inglês havia morrido num acidente de viação ocorrido no Algarve... Era Steve Currie... Desta forma, no momento em que se escrevem estas linhas, Bill Legend é o último sobrevivente deste grupo.

T. Rex - "Get It On (Bang-A-Gong)" (atuação ao vivo na televisão). Aqui é possível ver qual a posição que, geralmente, Mickey Finn ocupava nesta banda. Segundo se diz, Marc Bolan escolheu este, antes ilustre desconhecido, motoqueiro frequentador da vida noturna, não pelas suas eventuais ("limitadas") capacidades musicais, mas porque "he can't sing... but looks superb!"... Aliás, Mickey Finn, durante o muito breve auge dos T. Rex chegou a ser considerado "o homem mais bonito do mundo".

T. Rex - "Get It On (Bang-A-Gong)" (1971). Atuação ao vivo, com a presença de Elton John, um dos grandes amigos e fans de Marc Bolan.

Marc Bolan's T. Rex - "20th Century Boy" (1973). O video diz tudo acerca da promoção e do impacto que este grupo de "Glam Rock" chegou a ter. Marc Bolan era uma autêntica "superstar". Mickey Finn, apesar de muito secundarizado, lá ia tentando também "brilhar" nos espetáculos ao vivo. E conseguia... É também um vídeo onde se percebe que se pode conseguir grandes vôos quando se está no auge... antes de uma eventual queda abrupta.

Tal como aconteceu com o "Get It On (Bang-A-Gong), participaram nos coros um dueto conhecido pelo nome de "Flo & Eddie", ou seja, Mark Volman ("the Florescent Leech") e Howard Kaylan ("Eddie"), antigos membros da famosa banda americana "Turtles" (ainda hoje lembrados pelo hit "Happy Together"), da qual, este último ("Eddie"), era o vocalista principal. Eles faziam os falsettos, que, em atuações ao vivo eram substituídos por coros femininos...

Eis o dueto "Flo & Eddie" (Mark Volman e Howard Kaylan), que também gravaram diversos discos em nome próprio, incluindo um com um título ainda hoje considerado muito excêntrico: "Illegal, Immoral and Fattening" (1975) (traduzido à letra é "ilegal, imoral e que engorda"). Muito vocacionados para a comédia e a pantomina, também fizeram parte dos "Mothers Of Invention" de Frank Zappa, entre 1970 e 1971, participando não só nos coros, como também nos espetáculos ao vivo e em filmagens diversas, com destaque para o filme "musical" "200 MOTELS", lançado em 1971 e hoje muito difícil de encontrar.

Na versão de estúdio, de "20th Century Boy" (1973), que é a que aqui se ouve, o som do riff "hard" famoso da guitarra principal era reforçado por um instrumento musical então, em 1971, pouco usual no rock: o fagote ("bassoon").

O fagote ("bassoon") é uma presença muito comum nas orquestras de Música Clássica.

Gravação ao vivo de "20th Century Boy" (1973) onde o som da guitarra de Marc Bolan surge mais "puro". É a minha versão favorita deste tema. Também por que aqui ouvimos o som verdadeiro dos elementos da banda, sem "truques" de estúdio. Ao contrário do que, por vezes, tem acontecido com diversas bandas e a avaliar por esta performance memorável, temos de reconhecer que os seus elementos, para além de Marc Bolan, realmente, sabem tocar! Mesmo Mickey Finn, que muitos, inicialmente, julgavam estar apenas a "posar para o boneco" nos T-Rex, revela-se um percussionista de eleição nas suas tumbadoras ou congas, numa simbiose perfeita com o baterista Bill Legend. A parte rítmica desta versão está ao nível da excelência! 

Se ele, Mickey Finn, quando apareceu, quase do nada, como elemento-chave de uma banda de sucesso como esta (T-Rex), parecia ter poucos talentos musicais e ser um tanto canhestro, mesmo em comparação com o anterior percussionista Steve Peregrine ("Peregrin") Took, podemos constatar que ele encontrou um fantástico e verdadeiro "professor" em Marc Bolan. De facto, atualmente, existe uma escola de música com o seu nome, a "MARC BOLAN SCHOOL OF MUSIC".

O álbum mais vendido desta banda ("T. Rex") foi o "Electric Warrior" (1971), que chegou, nesse ano, a número 1 do Top. Deste disco saliento, como o meu tema preferido, o "The Motivator".

T. Rex - "The Motivator" (1971). De novo, surgem nos coros o dueto "Flo & Eddie"(em baixo) e a utilização do fagote ("bassoon") para reforçar o som dos riffs mais graves da guitarra elétrica e, em notas mais agudas, num ou noutro momento deste tema. De salientar a utilização de um grupo de "cordas" em certos momentos deste "The Motivator". Não merecia ter ficado "enterrado" no lado B deste LP ainda por cima em 9º lugar...

O dueto "Flo & Eddie" (Mark Volman e Howard Kaylan) mais ou menos na mesma época em que faziam os coros, em falsetto, nos discos de grupos como os T. Rex, os Mothers Of Invention (de Frank Zappa) e outros, para além dos discos que gravaram em nome próprio.

Marc Bolan (1947-1977) & T. Rex - "Deborah". Versão ao vivo, de um tema antigo, gravada pouco antes do fatal desastre de viação. A determinada altura, Bolan quis regressar a um registo mais acústico e, após um breve período de ausência, regressar "à estrada" e Mickey Finn mostrou-se disponível. Mais tarde, não muito antes do seu falecimento algo prematuro aos 55 anos, Mickey Finn dirá que "Marc Bolan era um seu irmão" e que, quando ele morreu, "ele morreu também e perdeu o interesse em tudo na vida, tendo chegado a ponderar o suicídio". Há quem afirme que Mickey Finn nunca recuperou da perda do seu grande amigo e correlegionário e que muito da sua posterior, e evidente, decadência física foi desencadeada pela morte de Marc Bolan.

Entrevista com Mickey Finn, o outro elemento-chave nos T. Rex. "Quando me disseram: "Marc Bolan está morto", eu não quis acreditar!!! Era a última coisa que eu queria ouvir!!! Foi como se me tivessem cortado um membro!!! Eu não consigo, nem nunca conseguirei, explicar o muito que ele significava para mim!!! Nunca mais fui o mesmo!!! Nunca mais serei o mesmo!!! Mas se há coisa que nunca, nem ninguém, me poderá tirar são as minhas memórias dele!!!"

Outra entrevista a Mickey Finn onde ele, mais uma vez, fala de Marc Bolan.

Atuação dos Mickey Finn's T. Rex, com a presença de Rolan Bolan, o filho de Marc Bolan.

Marc Bolan e a sua última esposa Gloria Jones, de cujo casamento nasceu Rolan Bolan. Ela conduzia o carro em cujo acidente ele teve morte imediata.

Mickey Finn's T. Rex interpretando uma versão do grande êxito "Hot Love".

Mickey Finn por volta de 1995 - 2000.

Mickey Finn's T. Rex, num dos últimos espetáculos em que Mickey Finn apareceria, já bastante doente e prematuramente envelhecido, antes do seu falecimento.

O grupo Mickey Finn's T-Rex em 2001.

Mickey Finn em 2001.

Mickey Finn em 2001.

Mickey Finn em 2001.

Mickey Finn em 2001.

Mickey Finn em 2001.

Inauguração de um monumento de homenagem a Marc Bolan em 2002.

Em 2002, terá sido uma das últimas aparições públicas de Mickey Finn.

Vídeo de homenagem a Mickey Finn (1947-2003), o outro elemento-chave nos T. Rex. Houve uma última entrevista a Mickey Finn, feita quase ao a acaso, mas que não consegui trazer para esta postagem.

Fotogramas provenientes da referida última entrevista feita a Mickey Finn, em 2002, meses antes de falecer com 55 anos.

Recuando alguns anos, verifica-se que o nome “T-Rex” não é mais do que uma abreviatura de “Tyrannosaurus Rex”, nome de um temível animal jurássico e de um outro grupo musical, que antecedeu aquele, embora sem nada de comparável, a não ser pelo facto de ter sido também um dueto e de nele também surgir, em grande destaque, o nome e a figura de Marc Bolan. No entanto, era um dueto “de facto”, quer em “imagem de marca”, quer instrumentalmente, raramente recorrendo a colaborações de fora, quer em estúdio, quer ao vivo. Era na outra metade deste dueto que se encontrava a figura e a personalidade, que respondia pelo nome artístico de Steve Peregrine (“Peregrin”, segundo algumas fontes) Took.

Este jovem, nascido Stephen Porter em 1949, com aspirações musicais, nunca tinha estado previamente numa banda, quando respondeu a um anúncio colocado por Marc Bolan na revista "Melody Maker", no Verão de 1967. A intenção deste era formar a sua primeira banda independente, depois de já ter tido alguma experiência musical tanto a solo como em, pelo menos, uma banda de rock. Marc Bolan conseguiu, então reunir os cinco músicos de que ele precisava para actuar num concerto agendado dentro um prazo muito curto. Não houve quaisquer ensaios, nem teste de som, nem foi elaborado nenhuma lista prévia do alinhamento das músicas a interpretar nessa noite. Apesar de tudo, as expectativas de Marc Bolan e da sua banda recém-constituída eram muito elevadas.

O que acabou por acontecer foi que o concerto foi um completo desastre, com a banda a ser mesmo vaiada fora do palco. Marc Bolan ficou arrasado e a sua banda separou-se, ainda nessa noite, e todos os seus membros, salvo Steve Peregrine Took, foram embora. Este ocupava o posto de baterista e obtivera o seu nome artístico a partir de um personagem das histórias fantásticas do escritor J. R. Tolkien: Peregrin Took - o grande amigo do "hobbitt" Frodo. 

Peregrin Took

Marc Bolan também partilhava da mesma paixão pelas histórias fantásticas de J. R. Tolkien e houve quem dissesse que a escolha do seu novo parceiro musical se devia precisamente ao pouco usual nome artístico, do que aos eventuais talentos musicais de Steve Peregrine Took. 

Por outro lado, o seu nome artístico e a sua aparência encaixavam bem no novo projecto musical de Marc Bolan que se seguiria: Tyrannosaurus Rex. 

Constituído o dueto, logo começariam as gravações do seu primeiro disco, a lançado na primeira metade de 1968. O seu título pouco usual e a sua temática e estéticas centradas nas histórias fantásticas de diversos autores, entre os quais o já referido J. R. Tolkien, contribuem, para além da imagem física do grupo, para a sua popularidade. Desde muito cedo que o elemento "imagem" era muito caro para um esteta como Marc Bolan.

Tyrannosaurus Rex - "Salamanda Palaganda" (1968). Versão ao vivo de um tema do seu segundo LP. Exoterismo, Surrealismo e outras tantas coisas, embrulhadas numa capa de exotismo de "terras distantes"... Um mero "exercício musical". Marc Bolan e Steve Peregrine Took ainda estavam em perfeita simbiose artística.

O terceiro disco “Unicorn”, lançado no começo de 1969, revela já uma relativa evolução em comparação com os anteriores. Os temas são mais complexos e instrumentalmente enriquecidos. Apesar de contarem com a colaboração esporádica de alguns elementos externos, Marc Bolan e Steve Peregrine Took surgem aqui como verdadeiros multi-instrumentistas, ao tocarem a maioria dos instrumentos nos diversos temas, graças às (então) inovações das misturas em estúdio. Este álbum contém igualmente algumas perspectivas de evolução futura do estilo musical do grupo, apesar de, como seria de esperar, não renegar o seu passado temático, muito baseado nas histórias fantásticas.

Tyrannosaurus Rex - "The Throat Of Winter" (1969).

Tyrannosaurus Rex - "Cat Black (The Wizards Hat)" (1969).

De qualquer forma, era preciso não esquecer o facto do panorama musical circundante ter evoluído muito rapidamente desde 1967 e que o estilo dos “Tyrannossaurus Rex”, correria sérios riscos de se tornar, em breve, anacrónico, apesar de continuarem a ter um núcleo de fãs convictos. No entanto, o êxito comercial há muito procurado continuava a fugir-lhes, o que deixava Marc Bolan, particularmente frustrado. 

Por outro lado, as relações pessoais entre ele e Steve Took, já algum tempo que se vinham esfriando, dando a entender que a sua aparente união visível em público e nos discos era quase já uma mera encenação. Os seus estilos de vida, nesse começo de 1969, não podiam ser mais dissonantes. Marc Bolan havia iniciado uma relação sólida com a sua futura mulher June, e viviam juntos uma vida relativamente calma e mais ou menos “limpa” de drogas.

 

Aliás, Marc Bolan, mesmo tendo já experimentado um pouco de “tudo”, afirmava-se avesso às drogas em geral, apesar da audiência da sua música incluir gente do mundo “underground”, onde a circulação de drogas de todo o tipo era bastante frequente. Daí que já lhe era algo difícil tolerar o estilo de vida do seu então parceiro de grupo Steve Peregrine Took.

Este, pelo contrário, considerava-se um “espírito-livre”, era avesso a qualquer forma de disciplina de vida e frequentava, sempre que podia, os mais diversos locais de “má-fama” da sua Londres natal, onde todo o tipo de drogas circulava a rodos e onde ele encontrava outros tipos mais ou menos do mesmo género. Aliás, havia já algum tempo que Steve Took era um indivíduo claramente mergulhado na toxicodependência, sendo este mau hábito permanentemente reavivado, quer por iniciativa própria, quer por incentivo de outros “amigos”. 

Para além do mais, ele parecia sentir um certo orgulho nesta sinistra condição, como se isto já fizesse parte das suas características intrínsecas e fosse um elemento de distinção e afirmação pessoal. Não seria, decerto, nada invulgar que Steve Peregrine Took, à maneira dos antigos feiticeiros e dos magos das histórias fantásticas do gérnero “tolkiano”, trouxesse consigo diversas doses das mais variadas substâncias. Para além disto, não era invulgar Steve ter uma parceira diferente de tempos a tempos, contradizendo a estabilidade conjugal que Marc Bolan pretendia conquistar. Por alturas do álbum “Unicorn”, podia-se afirmar que Steve Took arranjava todos os pretextos para regressar aos seus vícios, quer quando estivesse bem-disposto, quer quando estivesse “na pior”. Nesta fase, ele atravessava um dos seus diversos momentos menos felizes da sua vida. Isto devia-se ao facto de, paralelamente ao seu amadurecimento enquanto músico poli-instrumentista, Steve Peregrine Took ter começado a compor os seus próprios temas. 

Na esperança de se conseguir afirmar como individualidade musical e evidenciar-se um pouco mais nos “Tyrannosaurus Rex”, Steve tentou sugerir a Marc Bolan a introdução de temas da sua autoria, quer nos espectáculos, quer em futuras edições discográficas.

Tyrannosaurus Rex - "Warlord Of The Royal Crocodiles" (1969).

Tyrannosaurus Rex - "The Seal Of Seasons" (1969).

Marc Bolan, que tentava desesperadamente conseguir a sua ascensão musical através dos “Tyrannosaurus Rex” e se sentia cada vez mais frustrado pela ausência de êxitos discográficos visíveis, recusava sempre esta sugestão de Steve Took. O grupo era dele, as músicas eram dele e só a ele competia decidir quais os rumos a seguir em frente. Isto contribuiu para aumentar a frustração pessoal de Steve Peregrine Took, que agora mergulhava, ainda mais, nos seus vícios, para além de degradar a já problemática relação entre eles. Muitos que os conheceram de perto afirmaram que, por esta altura, eles se detestavam “cordialmente”.

Paralelamente, Steve Took, sentindo-se cada vez mais posto de lado por Bolan, que se assumia como o "chefe" dos Tyrannosaurus Rex, decide, através do seu círculo de relações, entrar em contacto com outros músicos e outras bandas, muitas delas ainda em fase de constituição. Entre estes, encontraria Syd Barrett, um dos seus ídolos e o líder original dos Pink Floyd, com o qual estabeleceria uma relação de amizade que, apesar dos longos períodos de reclusão de Syd, seria retomada de quando em quando. Todavia, nesta fase, o que foi decisivo para a carreira musical de Steve Peregrine Took, foi ter entrado em contacto com um certo Twink. Este John "Twink" Adler, fora o baterista de diversas bandas, entre os quais um grupo psicadélico denominado Tomorrow, entre 1967 e 1968, e os Pretty Things, quando estes gravaram o seu álbum mais importante "S.F. Sorrow". De referir que o baterista original desta banda, os Pretty Things, era o excêntrico "fenómeno" Viv Prince. Por alturas de 1969, Twink iniciava uma carreira musical independente e reunia músicas para o seu primeiro L.P., que iria saír no começo de 1970 e se intitulava "Think Pink".

Steve Took consegue ver dois temas seus incluídos neste álbum, ainda que no final do alinhamento original: "Three Little Piggies" e "The Sparrow Is A Sign". 

Marc Bolan, ao saber desta "generosidade" do seu parceiro de banda, ficou enfurecido, o que contribuiu para azedar ainda mais a já periclitante relação entre os dois. O respeito mútuo ainda seria, sem dúvida, a última coisa a sofrer danos irreversíveis, com um "passo" demasiado ousado da parte de Steve Peregrine Took.

Havia já algum tempo que Steve Took, para além dos seus vícios pessoais e dos círculos de convívios onde pululava, desenvolvera o estranho hábito de, provavelmente, tentar trazer outros para o seu “lado”. Ele se auto-proclamava como “Phantom Spiker”, por vezes com um orgulho desmedido. O seu mau hábito consistia em drogar as bebidas de outros sem que estes dessem conta. Uma diversão muito arriscada e muito criticável, pelo menos do ponto de vista moral. Um dia, ele resolveu fazer esta partida de mau gosto a Marc Bolan e este descobriu logo o seu autor. Foi o tal "passo" em falso que seria a gota de água para a dissolução dos "Tyrannosaurus Rex". 

Apesar do corte de relações entre os dois, os "Tyrannosaurus Rex" estavam ainda obrigados a fazer uma digressão pelos Estados Unidos, que foi, segundo descrições da imprensa da época, uma sucessão de actuações lamentáveis. Steve Peregrine Took, já completamente "nas tintas" para a sua banda, chegaria a tirar a roupa em palco e a fazer performances que faziam lembrar as de um outro artista surgido para a fama mais ou menos por esta altura: Iggy Pop.

Logo que se agendou a expulsão de Steve Peregrine Took dos Tyrannosaurus Rex, Marc Bolan encontrou um substituto na pessoa de um certo Mickey Finn. O quarto LP "A Beard Of Stars" (gravado durante 1969 e lançado em princípios de 1970) foi a sua estreia. Na altura, alguns perguntavam: "Quem é o novo Peregrine?"

T. Rex - "Get It On (Bang-A-Gong)" (1971). Vídeo de promoção do, então, novo single da banda.

Ao contrário do que acontecera com Steve Peregrine (Peregrin?) Took, a Mickey Finn não ocorria sequer a ideia de pôr em causa a liderança absoluta de Marc Bolan nos T-Rex e seguia-o fielmente como se fosse um seu prolongamento. Na verdade, Mickey Finn não era só "a outra metade da linha da frente" dos T-Rex. Ele também era, e sempre seria, mesmo a título póstumo, o verdadeiro fã nº1 de Marc Bolan, quer do ponto de vista artístico, quer do ponto de vista pessoal. 

A prova está no facto de não ter havido mais ninguém, pelo menos conhecido, que terá mostrado maior devoção à memória do cantor e compositor Marc Bolan, tão prematura e violentamente desaparecido. Não terão sido muitos a criar uma banda, quase de raiz, para perpetuar a memória das músicas de um artista. 

O seu nome é "Mickey Finn's T-Rex" e foi constituída na sequência da comemoração dos 50 anos do nascimento de Marc Bolan, em 1997. Mickey Finn dedicou-se a este projeto até à sua morte em 2003, tendo participado nas sua atuações ao vivo, mesmo quando a sua saúde se havia deteriorado a tal ponto, que ele já quase não tinha forças para tocar e mesmo apresentava graves problemas de locomoção, para além de, entre outros detalhes, ele apresentar o rosto com evidentes e crescentes sintomas de icterícia .

Ele terá recusado qualquer sugestão quanto a ser sujeito a um tratamento médico que implicasse o seu eventual internamento hospitalar. Mickey Finn sentia que, se fosse internado ou ficasse confinado em casa, estaria a deixar a sua banda "desamparada". 

Quando Mickey Finn, por fim, sucumbiu aos seus, cada vez mais incapacitantes, problemas de saúde, optou-se pela continuação da banda, pois julga-se que tal seria o seu maior desejo.

Expulso dos “Tyrannosaurus Rex”, Steve Peregrine Took começaria a atravessar grandes dificuldades económicas. Terá mesmo chegado a ser detido por posse de droga, o que não seria muito de espantar. Ingressaria por um breve tempo numa formação inicial dos “Pink Fairies”, de onde fazia parte o seu amigo Twink (Adler), da qual quase não existe nenhum registo discográfico, salvo, talvez algumas actuações ao vivo, muitas delas mais semelhantes a “happenings” bizarros do que a espectáculos musicais. Durante o período de 1970-1971, fez parte de um grupo obscuro denominado “Shagrat”, que continha elementos de outras bandas já dissolvidas, conhecidos de Steve Took. Com a saída de um dos seus elementos originais, o núcleo dos “Shagrat” ficou reduzido a um trio, tendo Steve Peregrine Took conseguido a sua primeira oportunidade de liderar um grupo musical, ainda que só por, mais ou menos, um ano.

Crê-se que as gravações deste breve período tenham surgido no disco “Pink Jackets Required”, tendo havido duas versões, totalmente distintas, do mesmo grupo: “Electric Shagrat” e “Acustic Shagrat”. Apesar de ter sido também lançado em CD, o “Pink Jackets Required” é hoje extremamente difícil de obter.

Shagrat - "Lone Star" (1970-1971). Destaque para os temas "Still Yawning Stillborn" e "Beautiful Deceiver".

Dissolvidos os “Shagrat”, Steve Peregrine Took iniciaria uma carreira a solo muito errática, não raras vezes sob a ajuda de um núcleo algo restrito de gente, ligada ao mundo da música, que lhe reconhecia um talento real. Iniciaria uma vida de quase indigente, morando mesmo em casas desabitadas, que não era mais do que um prolongamento do que ele já fazia quando tinha um contrato firme e qualquer dinheiro que chegasse era, em grande parte, canalizado para satisfazer os seus vícios pessoais. Graças às diversas, mas breves, oportunidades que lhe foram sendo oferecidas, deixaria um número apreciável de faixas gravadas, muitas delas inéditas por longo tempo.

Steve Peregrine ("Peregrin") Took - "Syd's Wine" (1971-1972).

Entre estas, houve um conjunto de gravações, produzidas por Tony Secunda, antigo produtor de Marc Bolan, executadas de uma forma livre e errática, sem um plano préviamente estabelecido, numa cave algures em Londres, no começo de 1972. Steve Peregrine Took, durante os meses em que por lá esteve, convidaria uma grande quantidade de gente sua conhecida, a maior parte músicos, dos quais alguns participariam nessas gravações. Entre estes estaria Syd Barrett, em algumas das suas breves saídas. Seria decerto este o "Crazy Diamond" que aparecia referenciado entre os intervenientes. Após este período, mais ou menos produtivo, Steve Peregrine Took regressaria à sua vida e carreira erráticas de antes, gravando e actuando aqui e ali esporádicamente.

Em 1977, Steve Peregrin Took parecia estar, finalmente, a conseguir dar um rumo mais sólido à sua carreira musical, quando decide formar uma banda denominada “Steve Took’s Horns”. Havia já algum tempo que Steve Took vinha entrando em contacto com músicos e cantores provenientes dos mais diversos sectores da música rock. A maior parte destes eram artistas em fase de afirmação ou que, tal como ele, viam o êxito passar-lhes ao lado. É claro que toda aquela carreira errática que Steve trazia atrás de si, se por um lado o havia afastado do conhecimento e, ainda mais, do reconhecimento do grande público, por outro lado havia-o tornado conhecido por parte de um grande universo de músicos e cantores, tanto nos bons como nos maus aspectos.

Steve Peregrine ("Peregrin") Took's Horns - "It's Over" (1977).

Neste ano de 1977, o então revolucionário som da Punk Music, associado à definitiva solidificação de outros géneros como o Heavy Metal, dominava a cena musical. A cultura “underground” onde Steve Peregrine Took se vinha movendo há muito, é de novo reabilitada, associada ao desejo de ir contra a corrente principal, onde os estilos mais comerciais, sobretudo o “Disco Sound”, dominavam. Para além disto, havia o reconhecimento do legado de outros artistas mais antigos e, durante longos anos, considerados “à margem”, quando não polémicos. Entre estes estavam Lou Reed e Iggy Pop.

Esta nova moda, parecia mais uma oportunidade para Steve Took poder relançar a sua carreira e sentir um pouco a luz do sucesso discográfico. Os contactos e as colaborações que ele havia tido, ao longo dos anos 70, nomeadamente com grupos como os “Hawkwind” (na sua formação inicial) e “Nik Turner’s Allstars”, permitiram-lhe chegar aos membros da sua futura banda “Steve Took’s Horns”. Dois elementos-chave para a constituição desta nova banda foram o guitarrista Judge Trev Thoms e o baterista-percussionista Dino Ferrari, também conhecido pelo seu nome próprio de Ermano.

O problema era conseguir algum produtor e uma editora, que estivessem interessados em investir neles. Era necessário, desde logo, começar a compor para se poder ter algum material gravado e não descartar a hipótese de aproveitar a primeira oportunidade possível de se darem a conhecer a um público mais vasto, por exemplo, através de actuações num ou mais dos espectáculos de rock que vinham decorrendo um pouco por toda a Inglaterra, nessa 2ª metade da década de 70.
O outro problema residia no próprio Steve Peregrine Took, que continuava a braços com a sua dependência mista de álcool e drogas, que tornava a sua condição tanto física como mental algo incerta. Conseguir a oportunidade de gravar num estúdio, com as verdadeiras filas de espera num mundo musical muito competitivo e o preço que custava o tempo de uso de um estúdio de gravação, tornava a vida difícil para uma banda que ainda não tinha nem contrato com nenhuma editora, nem um produtor devidamente credível e disposto a investir em alguma banda completamente desconhecida. Havia, por isso, que ter algum material já gravado e, caso recorressem a um estúdio de gravação, já ter mais ou menos tudo preparado.

Houve por isso que fazer diversos ensaios ao longo de várias semanas num espaço improvisado à prova de som. Acontece que, devido a uma certa falta de disciplina dos vários elementos do grupo, agravada pela presença constante de litros de álcool, dentro e fora de portas, sem falar nas constantes “contaminações” com “substâncias” à margem da lei, os ensaios não ocorriam com a frequência necessária. Quando ocorriam, nem sempre decorriam da forma pretendida. Vários dos seus elementos, em especial o líder Steve Peregrine Took, não estavam na sua melhor forma e não era raro haver alguma confusão. Steve Took, em particular, encontrava-se fortemente alcoolizado ou ressacado, esquecia-se do que tinha sido planeado para cada sessão, sentia-se bloqueado e não conseguia cantar, começava um tema para logo o “quebrar” a meio e passar a partes de outro diferente ou mesmo podia ficar completamente fora de si.

Apesar de tudo, lá se conseguiu ter algum material com o mínimo de condições para ser mostrado. Basicamente, só havia três temas mais ou menos acabados e uma série de partes instrumentais, mesmo com a letra escrita à parte a que faltava apenas juntar as vozes. Acontece que, tanto devido ao facto dos temas apresentados não serem suficientemente apelativos e convincentes, quer devido em parte à fama pouco abonatória do estilo de vida de Steve Took, extensível aos outros membros, fora impossível arranjar um produtor, quanto mais uma editora, que estivesse disposta a investir num grupo tão difícil de caracterizar.

A outra alternativa era já se darem a conhecer publicamente através do circuito dos espectáculos ao vivo, onde actuavam várias bandas numa mesma sessão. Podia ser que, ao se tornarem um pouco mais conhecidos, isto pudesse quebrar o gelo. Por outro lado, esses espectáculos de novas bandas eram assistidos, discretamente, por diversos produtores e “enviados” de várias editoras em busca de novos talentos. Acontece que a primeira actuação ao vivo dos “Steve Took’s Horns”, foi um verdadeiro desastre. Steve Peregrine Took teve um súbito assomo de consciência de quão decisivo podia ser o momento, que foi acometido por mais um dos seus costumeiros bloqueios e não conseguiu cantar uma única estrofe.

Bastante traumatizado por esta experiência tão mal sucedida, Steve Peregrine Took decidiu não levar mais avante o seu projecto do grupo “Steve Took’s Horns”. Os outros membros do grupo, não mostraram qualquer oposição numa imediata dissolução, dado que, para além do cansaço e frustração, estavam sem um tostão. Completamente desiludido com mais este projecto abortado, Steve Peregrine Took regressaria, como era óbvio, à sua vida de quase indigente, “nadando” na sua já conhecida mistura inebriante de álcool barato e substâncias lícitas e ilícitas da mais diversa proveniência e residindo na casa de conhecidos por tempo indeterminado.

Ainda houve quem o tivesse conseguido alojar numa casa longe da cidade, conseguindo que Steve Took se mantivesse “limpo”, durante um bom período, tendo este mesmo começado, de novo, a traçar planos futuros para a sua carreira musical. O problema era que, quando Steve regressava à cidade (Londres), acabava por ir ao encontro dos lugares que ele tão bem conhecia, onde encontrava os seus velhos “amigos” de sempre que acabavam por fazê-lo regressar aos seus vícios com mais força do que antes. Foi num desses seus lugares favoritos, Landbroke Grove, que Steve Peregrine Took encontrou mais um lugar onde residir, desta vez na casa de mais uma das mulheres com quem mantinha relações.

Entretanto, dois elementos-chave dos seus extintos “Steve Took’s Horns”, Judge Trev Thoms e Dino Ferrari, já tinham formado uma nova banda da qual existem diversos registos discográficos: “Inner City Unit”. Por diversas vezes, Steve Peregrine Took, fora convidado para os seus primeiros espectáculos ao vivo. Tal como ele afirmou em público, diversas vezes, a constituição dos “Inner City Unit”, também se devia a ele, ainda que indirectamente. Estas breves aparições em público de Steve Peregrine Took, contribuiram, decerto, para o dar a conhecer a cada vez mais pessoas. De qualquer forma, sem contrato discográfico à vista, o seu estilo de vida errático e pouco recomendável nunca mais mudaria.

No entanto, nem tudo corria mal para Steve Took, dado que começava a chegar dinheiro, sob a forma de cheques, proveniente do, tardio, reconhecimento da sua participação, quer como músico quer como compositor, nos mais diversos projectos musicais, desde os “Tyrannosaurus Rex”. Este dinheiro que vinha chegando, associado ao auxílio da parte de muitos seus antigos correligionários da sua carreira musical, deveria ser destinado a, mais uma vez, relançar a sua carreira musical. O problema era que Steve Took não se conseguia libertar do seus vícios e, por mais do que uma vez, o seu dinheiro fora canalizado para comprar mais algumas “substâncias”, incluindo charros e “cogumelos mágicos”, que integravam muito da sua “dieta” quotidiana. Foi na sequência de mais um “banquete” deste género, que Steve Peregrine Took acabaria por encontrar a morte, ao sufocar com uma simples cereja de cocktail, em finais de Outubro de 1980. Muita da sua obra musical, posterior a 1971, dispersa e nem sempre gravada nas melhores condições, só acabaria por chegar ao conhecimento do público (interessado, claro está), uma década depois do seu falecimento.