O mellotron

Este instrumento musical é um dos principais antepassados dos sintetizadores polifónicos, que tanto entusiasmo têm causado a gerações diferentes ao longo do último meio século. Mesmo a moda dos samplers fica a dever a estas autênticas maravilhas tecnológicas. Apesar do seu aspeto exterior o inserir na vasta e muito antiga família dos teclados, o mellotron era o começo de uma nova linhagem de instrumentos musicais. Tal como o órgão eletrónico, o mellotron é uma das muitas criações da era da eletricidade iniciada na segunda metade do século XIX. No entanto, as premissas deste diferiam muito das do primeiro. 

A centenária família dos órgãos eletrónicos, permitiu criar uma opção mais portátil relativamente aos gigantescos e inamovíveis órgãos de tubos metálicos, muitas vezes confinados a um edifício exclusivo. Apesar de tudo o seu som possuía um timbre muito peculiar que o distinguia dos seus companheiros clássicos, o que, por si só, constituiu uma inovação no campo dos sons musicais e da própria música, tanto popular como clássica. 

Pelo contrário, o mellotron fora concebido para reproduzir, com a maior fidelidade possível, o som de instrumentos musicais convencionais, quer individualmente, quer agrupados. Com um simples mellotron, desde que se soubesse manusear com destreza, poder-se-ia reproduzir o som de uma banda a tocar música instrumental. Mesmo assim, qualquer ouvido experimentado conseguiria detetar múltiplas diferenças. 

Este instrumento, visto de longe, assemelhava-se a um cruzamento entre um órgão eletrónico e um piano vertical. No entanto, observando-se mais de perto, as suas peculiaridades saltavam à vista. Os primeiros modelos de mellotron, lançados no começo da década de 1960, possuíam um teclado dividido em duas partes. A da esquerda era essencialmente destinada aos acompanhamentos, ritmos e sequências musicais pré-gravadas. A parte à direita, estava reservada para a reprodução do som de um instrumento isolado, de entre mais de uma dezena à escolha.

Era acima de tudo um instrumento ao mesmo tempo prodigioso e muito pouco usual para a época em que começou a se popularizar. Combinava as características dos órgãos eletrónicos com a dos leitores/gravadores de fita magnética.

Isto porque cada tecla tinha oculta por baixo uma cabeça de leitura, por onde deslizava uma larga fita magnética contendo sons pré-gravados em pistas diferentes, cada vez que era pressionada.

Era quase como se existisse uma bobine independente para cada tecla. Possuía também uma consola de botões que, de certa forma, preconizava as existentes nos futuros sintetizadores.

O botão mais inovador era o do pitch control, o qual permitia alterar a velocidade com que as fitas deslizavam pelas cabeças de leitura, produzindo um efeito comparável ao "glissando" já muito conhecido dos instrumentos de corda, como as guitarras "slide" e os violinos. A sua característica de instrumento inovador e a capacidade de reproduzir o som de outros, mesmo com alguma distorção, tornaram o mellotron alvo da atenção de muitos músicos, em especial provenientes das bandas que então surgiam. Numa gravação de estúdio, era possível conseguir-se reproduzir um acompanhamento musical, sem ser preciso recorrer aos serviços de músicos e orquestras convidados. 

De qualquer forma, este instrumento trazia consigo algumas desvantagens de assinalar, em especial no que se refere às suas primeiras versões. O mellotron era um instrumento tanto difícil de transportar como de complicada manutenção. Por um lado, o seu peso não andava muito longe do de um piano das mesmas dimensões. Isto devia-se tanto à sua estrutura externa de madeira maciça, como à complexa maquinaria existente no seu interior. Por outro, a sua fragilidade interna contradizia a sua aparente solidez.

Mesmo quando era deslocado de um sítio para o outro, o mellotron corria sérios riscos de ter os seus componentes desalinhados, nomeadamente no que respeita ao seu sistema de fitas magnéticas. Para além disto, a complexidade do “organismo” do mellotron e a minúcia e precisão exigidas no seu fabrico, o facto de ser muito propenso a avarias, associadas ao elemento da novidade, tornavam este instrumento muito caro.

Foi na sequência disto que, na segunda metade dos anos 60, se começaram a lançar versões mais portáteis e, desta forma, menos complexas. Os exemplares mais conhecidos, apesar de manterem os elementos básicos, tinham apenas uma sequência de teclas e uma escolha mais limitada de opções instrumentais. No entanto, graças a uma maior possibilidade de desmontagem dos seus componentes com menos riscos, era possível trocar as redes de fitas para assim se reproduzir diferentes instrumentos. Diversos grupos de rock e pop utilizaram o mellotron em diversos temas do seu repertório, por vezes tornando-o no elemento central de uma canção. 

Em paralelo com esta nova linhagem de mellotrons, houve um progressivo aperfeiçoamento dos novos elementos da família dos teclados eletrónicos, onde surgiriam os novos sintetizadores. No entanto, o som destes era, então, puramente eletrónico e auto-associado, o que foi mantendo mais ou menos intacto o nicho de interesse do mellotron, apesar de o som algo “futurista” daqueles estar a conquistar um número crescente de adeptos.

O reinado do mellotron começaria a decair no final dos anos 70, quando surgiram novas séries de sintetizadores polifónicos, associados a meios informáticos e digitais, que conseguiam reproduzir, com cada vez maior fidelidade sonoridades próximas de diversos instrumentos convencionais. Estes sintetizadores ocupavam muito menor espaço físico, tinham maior portabilidade, eram mais fáceis de consertar e, igualmente mais baratos. Por outro lado, eram facilmente reprogramáveis e armazenavam nas suas memórias virtuais um número cada vez maior de sons de diversa natureza, que podiam ser reproduzidos em simultâneo ou mudados em poucos segundos. 

Desde então, o mellotron começou a tornar-se num instrumento musical arcaico, alvo do interesse dos colecionadores e, de quando em quando, reabilitado por músicos mais puristas.

A seguir, alguns exemplos de canções onde o mellotron ocupava um lugar de destaque...

The Kinks - "Phenomenal Cat" (1968). O som de "flautas".

The Ministry of Sound - "In The Sky..." (1968). Em modo de "banda de fanfarra".

The Moody Blues - "Watching And Waiting" (1969). O som de "orquestra".

Manfred Mann - "Ha Ha Said The Clown" (1967). O som de "flautas" e de "banda de fanfarra". Neste vídeo, vemos o vocalista de então, Mike D'Abo, ladeado (à esquerda) pelo baixista Klaus Voormann (o tal desenhador de capas de disco e amigo dos Beatles, que eles conheceram em Hamburgo) e (à direita) pelo guitarrista Tom McGuinness. Em cima, estão o baterista Mike Hugg e o teclista Manfred Mann.

Tintern Abbey - "Beeside"(1967). O mellotron como instrumento de base da melodia dominante.

Traffic (Stevie Winwood, Dave Mason, Chris Wood e Jim Capaldi) - Hole In My Shoe (1967).

Traffic (Stevie Winwood, Dave Mason, Chris Wood e Jim Capaldi) - House For Everyone (1967).

The Zombies - "Care Of Cell 44" (1967-1968). Tema de abertura do seu essencial e obrigatório álbum "Odessey And Oracle". Colin Blunstone é o vocalista principal. Rod Argent (teclados, incl. mellotron com "som de orquestra") e Chris White (baixo elétrico e viola acústica) fazem as 2ªs vozes.

The Zombies - "Hung Up On A Dream" (1967-1968). Tema central do seu essencial e obrigatório álbum "Odessey And Oracle". Foi também o seu último, gravado em finais de 1967 e lançado, na Primavera de 1968, quando os seus elementos, com destaque para Colin Blunstone (voz principal) e Rod Argent (teclados e 2ª voz), julgavam que estavam "acabados" enquanto grupo de sucesso. Colocaram neste disco tudo o que lhes restava... E quando o disco foi lançado, e foi, gradualmente, bem recebido pela crítica musical, já o processo de dissolução estava em curso. Era tarde demais para deter o que, então, parecia inevitável... 

Foi deste álbum que se retirou um último êxito em 1969, "Time Of The Season", quando os Zombies já estavam, definitivamente, "mortos e enterrados"... Nem assim eles se voltaram a reunir, pois já estavam em pleno embrenhados nos seus projetos de vida de então.

The Zombies - "Changes" (1967-1968). Tema incluído no seu essencial e obrigatório álbum "Odessey And Oracle". Neste tema, excecionalmente, todos os elementos da banda participam nos coros: Colin Blunstone (voz principal e percussão), Rod Argent (teclados e 2ª voz), Chris White (baixo elétrico, 2ª voz e viola acústica), Paul Atkinson (guitarras) e Hugh Grundy (bateria e percussão). (Hugh Grundy:) "Foi o único tema em que eu e o Paul (Atkinson) demos largas às nossas, eventuais, capacidades vocais!...". O tema começa com um "efeito vocal", que cria no ouvinte a ilusão de que se estavam a tocar flautas reais com um "som etéreo" e "de grande dimensão". Na verdade, o referido "som de flautas" provém completamente do mellotron...

Sagittarius (Curt Boettcher na voz principal e outros) - "Musty Dusty". (gravação inédita de 1966 do grupo anterior, Ballroom, depois lançada em 1968, no álbum "Present Tense"). 

Manfred Mann - "The Mighty Quinn" (1968). A voz principal estava a cargo de Mike D'Abo. O som de apenas uma flauta, combinado com o "som de flautas" proveniente de mellotron, produz a ilusão de ser um grande conjunto de flautas a sério a tocar em uníssono. O tema da canção, aliás, é puro surrealismo e nonsense... Havia muitas outras canções do mesmo género, por aquela altura. É um estilo a que também era dado o nome de "good time music". Não existia nenhuma mensagem, apenas mais um momento boa disposição!

Eric Burdon & The (New) Animals - "Just The Thought" (1967-1968). Tema proveniente do 2º álbum deste grupo "The Twain Shall Meet" (1967-1968), gravado no final de 1967 e lançado em Maio de 1968. Nesta canção não é Eric Burdon quem faz a voz principal, mas sim Danny McCulloch, o baixista dos (New) Animals de então. Eric Burdon, na voz secundária, vai recitando versos. Um dos temas mais estranhos e esotéricos lançados naquele tempo. 

The Fruit Machine - "The Wall" (1968).

The Moody Blues - "The Morning - Another Morning" (1967). Tema incluído no fantástico e essencial álbum "Days Of Future Passed" (1967).

The Moody Blues - "Lunch Break - Peak Hour" (1967). Tema incluído no fantástico e essencial álbum "Days Of Future Passed" (1967).

The Moody Blues - "Tuesday Afternoon" ou "Forever Afternoon (Tuesday?)"+ "Evening (Time To Get Away)" (1967). Sequência musical incluída no fantástico e essencial álbum "Days Of Future Passed" (1967).

The Moody Blues - "Evening - The Sunset/Twilight Time" (1967). Sequência musical incluída no fantástico e essencial álbum "Days Of Future Passed" (1967).

The Moody Blues - "Nights In White Satin" (1967). Tema incluído no fantástico e essencial álbum "Days Of Future Passed" (1967).

Manfred Mann feat. Mike D'Abo- "Brown & Porter's" (tema inédito gravado entre 1966 e 1968).

The Move - "Blackberry Way" (1968). Este tema foi o único nº1 deste grupo.

The Nice - "Diamond Hard Blue Apples Of The Moon" (1968) (incl. Keith Emerson (Emerson, Lake & Palmer) nos teclados, Lee Jackson na voz principal e no baixo elétrico, David O'List na 2ª voz e nas guitarras e Brian Davidson na bateria e percussões). 

The Moody Blues - "Legend Of A Mind" (1968).

Episode Six - Wide Smiles (1968). Esta banda integrava elementos que, mais tarde, foram ingressar nos Deep Purple: Ian Gillan na voz principal e Roger Glover na 2ª voz e no baixo elétrico. Com eles, os Deep Purple entraram na sua fase mais conhecida e de maior sucesso. De referir que foi precisamente com estes novos elementos que os Deep Purple gravariam o seu álbum mais importante, "Deep Purple In Rock", em 1970. Seriam também com Ian Gillan na voz e Roger Glover no baixo, que os Deep Purple lançariam alguns dos mais importantes clássicos do Rock, tais como "Black Night", "Highway Star", "Fireball", "Strange Kind Of Woman", "Smoke On The Water", "Space Truckin", "Lazy" e "Woman From Tokyo".

Jason Crest - "A Place In The Sun" (1969). 

The Cuff Links - "Tracy" (1969). As partes vocais deste tema estavam todas a cargo de um único cantor, que respondia pelo nome de Ron Dante que, provavelmente, também participava neste vídeo de promoção desta (suposta) banda, onde aparecia também, no papel de "jogador de golfe" um ator de comédia e entertainer inglês, que teve alguma fama naquele tempo. De referir que este mesmo Ron Dante, fazia quase todas as vozes de um outro "supergrupo virtual" denominado "The Archies", representado por bonecos de desenho animado, claramente inspirado em diversas formações musicais reais daquele tempo (três rapazes, duas raparigas, uma loura esguia, a outra morena e roliça, e um cão felpudo de estimação) e que fazia grande sucesso internacional naquele tempo, com êxitos muito fáceis de compor como "Sugar Sugar", "Jingle Jangle", "Bang Shang-A-Lang", "Sunshine", "Boys And Girls", "Hide And Seek", "Ride, Ride, Ride", "Don't Touch My Guitar", "Inside Out - Upside Down", "Hot Dog", "Señorita Rita", "Whoopee Tie Ai A", "Bicycles, Rollerskates and You", "La Dee Doo Down Down" e "Waldo P. Emerson Jones" (e etc.!!!). Um dos (muitos) descendentes daqueles Archies era, decerto, aquela banda holandesa chamada Cartoons e que teve um rápido, mas muito breve, sucesso internacional, na segunda metade dos anos 90, com cançonetas muito no estilo daquelas, mas mais "atualizadas", a começar pelos títulos!...

King Crimson - "21st Century Schizoid Man" (including "Mirrors") (1969) (incl. Robert Fripp nas guitarras ("frippertronics") e nos teclados e Greg Lake (Emerson, Lake & Palmer) na voz principal e no baixo elétrico). Os "King Crimson" foram um dos grupos que mais contribuíram para a "consagração" do mellotron. Foram também representantes de um género musical a que é atribuído o nome de "Progressive Music". Este estilo de música pretendia conseguir "uma aliança perfeita entre o rock e a música clássica". Uns conseguiriam esta "osmose" melhor do que outros... Mas foi tal a proliferação de grupos a tentar "navegar" nestas águas algo arriscadas, sobretudo entre 1968 e 1976, que o género "progressive" acabaria por cansar o público ouvinte e se "esgotar" quase por completo... E vieram então os grupos "punk", com o seu estilo simples e direto, "escavacar" por completo as madeiras ocas e apodrecidas que acabaram por sobrar dessa aparentemente grande estrutura...

King Crimson - "Epitaph" (including "March For No Reason" and "Tomorrow And Tomorrow") (1969). (incl. Robert Fripp nas guitarras ("frippertronics") e Greg Lake (Emerson, Lake & Palmer) na voz principal e no baixo elétrico .

David Bowie - "Space Oddity" (1969). A gravação deste vídeo era, contudo, posterior e David Bowie já apresentava um aspeto completamente diferente, quase irreconhecível, do tempo em que havia gravado o tema original.

King Crimson - "The Court Of The Crimson King" (including "The Return Of The Fire Witch" and "The Dance Of The Puppets") (1969) (incl. Robert Fripp nas guitarras ("frippertronics") e nos teclados e Greg Lake (Emerson, Lake & Palmer) na voz principal e no baixo elétrico). 

Sir Ching I - "Hello Everyone" (1970). O nome deve ler-se "searching eye". Quem fazia a voz principal e se ocupava dos teclados era Ken Lewis (Ken Hawker), compositor e músico de estúdio que, juntamente com um certo John Carter (John Shakespeare), formou a dupla Carter-Lewis, a qual havia composto uma quase infinidade de canções (algumas ainda hoje inéditas) para diversos grupos, alguns dos quais eles mesmo integraram, como "Carter-Lewis & The Southerners" (por onde também passaram o famoso guitarrista Jimmy Page e o baterista Viv Prince), "Ivy League" e "Flower Pot Men" (estes mais conhecidos pelo êxito "Let's Go To San Francisco"). A sua "sede" eram os estúdios "Southern Music" e situava-se na mítica rua londrina "Denmark Street". Dois dos muitos grupos e projetos musicais que se formaram nestes estúdios, foram os já atrás mencionados "Ministry Of Sound" e os "The Fruit Machine".

King Crimson - "Cat Food" (1970) (incl. Robert Fripp nas guitarras ("frippertronics") e nos teclados e Greg Lake (Emerson, Lake & Palmer) na voz principal e no baixo elétrico).

Wendy Carlos - "Title Music From A Clockwork Orange" (1971). Este tema fez parte do imaginário de muita gente, nos anos 1970...

King Crimson - "Cirkus" (including "Entry Of The Chameleons") (1970) (incl. Robert Fripp nas guitarras ("frippertronics") e nos teclados e Gordon Haskell (ex-Les/The Fleur De Lys) na voz principal e no baixo elétrico).

King Crimson - "Lizard" (Prince Rupert Awakes/Bolero - The Peacock's Tale/Battle Of Glass Tears - Dawn Song; Last Skirmish; Prince Rupert's Lament/Big Top) (1970) (incl. Robert Fripp nas guitarras ("frippertronics") e nos teclados e Jon Anderson (Yes) na voz principal). 

Francesca Solleville - "L'Ami D'Un Soir" (1974).

King Crimson - "Starless" (1974) (incl. Robert Fripp nos teclados e nas guitarras ("frippertronics"), John Wetton (ex-Family) na voz principal e no baixo elétrico e Bill Bruford (ex-Yes)na bateria e percussão).

José Cid - "Quadras Populares" (1975).

José Cid - "Mellotron, O Planeta Fantástico" (1978).

Tears For Fears - "Sowing The Seeds Of Love" (1989).

The Jessica Fletchers - "Shoot" (2003).

Vincebus Eruptum dos Blue Cheer: um álbum pioneiro

Os "Blue Cheer" são, ainda hoje, considerados a primeira banda a produzir um som, verdadeiramente "Hard Rock"/"Heavy Metal", ainda antes de outros grupos mais lembrados. Na altura, eles viam-se como uma banda de "Rock-Blues", ainda que com um som mais "hard". De facto, se virmos bem, o hoje tão consagrado "Heavy Metal" (incluindo as suas diversas variantes, como o "Death Metal", o "Black Metal", o "Doom", o "Trash", o "Grindcore", etc.), , teve as suas mais profundas origens no "blues"...

Blue Cheer - Summertime Blues (1967-1968). Uma "cover" demolidora do tema emblemático, de 1958, do, muito prematuramente desaparecido, rocker Eddie Cochran (1938-1960). Tivesse ele vivido mais dez anos, muito provavelmente, ele teria dito, ao escutar esta versão ousada destes seus conterrâneos: "Porque é que eu não me lembrei disto antes?".

Blue Cheer - Rock Me Baby (1967-1968). Um "slow" inesquecível!...

Blue Cheer - Out Of Focus (1967-1968). Talvez o "diamante" escondido deste "Vincebus Eruptum"...

Sugestão: escutar com o som bem alto!

7+7=? ou Quando Arthur Lee e os Love atingem o seu cume

Os "Love" em 1965-1966. Da esquerda para a direita, de baixo para cima, Alban "Snoopy" Pfisterer, Arthur Lee, Ken Forssi, Bryan MacLean e Johnny Echols.

Como resultado de diversas sessões de gravação ocorridas logo no começo de 1966, os “Love” lançariam o seu primeiro LP homónimo em Abril seguinte. O seu resultado de vendas revelar-se-ia um tanto quanto frustrante relativamente às suas expectativas. No entanto, estava longe de se considerar desastroso, visto que foi graças a este primeiro registo discográfico “oficial” que eles ficariam a ser efectivamente conhecidos e começariam a ganhar uma base de fãs e seguidores convictos, onde ponteavam alguns artistas que, pouco tempo depois se tornariam nomes incontornáveis da história da música. Basta referir Jim Morrison dos “Doors”, Syd Barrett que seria o líder fundador dos “Pink Floyd” e mesmo Robert Plant, futuro vocalista dos “Led Zeppelin”. Apesar de não ter então atingido os lugares cimeiros dos “Hit Parades”, a crítica musical de ambos os lados do Atlântico, tinha-os em elevada conta.
Para além disto, haviam desde logo sido solicitados para actuar ao vivo, o que eles próprios achavam indispensável para se darem a conhecer a um público mais vasto. Foi exactamente nestes espectáculos ao vivo que eles começariam a tomar consciência do efeito que produziam nas suas audiências. De facto, após alguma breve insegurança, os “Love” revelavam-se em palco um grupo surpreendente e quase único, com a figura algo excêntrica do seu líder Arthur Lee a concentrar as atenções. Isto ajudá-los-ia a relativizar a venda pouco expressiva dos seus discos e a ganharem a confiança necessária para seguirem em frente e ousarem novos passos futuros, no sentido de explorar e aperfeiçoar o seu som. Um destes passos ousados seria o tema “Seven & Seven Is”. Arthur Lee, contou que a letra básica deste tema ocorreu-lhe de repente, ao acordar numa manhã em que o resto dos outros membros da banda ainda dormiam. Aliás, por diversas vezes ele afirmaria que muitas das canções que ele compunha surgiam-lhe em sonhos. Neste caso, a letra tinha uma inspiração quase autobiográfica e estava muito longe de ser alegre. Lido sem o acompanhamento musical, os versos são fortemente pessimistas e deprimentes, como que retratando um passado a que não se quisesse regressar. No que respeita à parte musical, este tema foi um exemplo de transformação absolutamente radical, só possível de conseguir com a capacidade criativa levada ao limite.
De facto, a versão inicial deste tema consistia numa lenta balada “folk” e num estilo muito “à Bob Dylan”, aparentemente sem nada que a salientasse, com um sabor entre o depressivo e o soturno. Acontece que ao ensaiá-la com os outros elementos da banda, novas ideias começaram a fluir. Outro membro dos “Love”, Johnny Echols, afirmou que a banda atravessava uma fase onde o experimentalismo era uma moeda corrente e surgiu, desde logo, uma vontade de não se ficar cingido ao esquema básico que constituía a versão inicial de “Seven & Seven Is”. O tema era um retrato de uma realidade deprimente, por baixo da qual se distinguiam laivos de grande tensão, mesmo raiva, onde o trágico ameaçava eclodir a qualquer momento. O passo de gigante foi precisamente experimentar inverter todos os elementos deste quadro. O resultado ficou verdadeiramente irreconhecível, em comparação com a ideia inicial, mas muito mais chamativo e algo pouco usual para o que se fazia então (1966). Assim, de um projecto de tema depressivo e melancolicamente lento, surgiu uma verdadeira "cavalgada rock" onde toda a raiva e a tensão surgiam como as principais forças motrizes de um tema coroado pela tragédia. “Seven & Seven Is” seria o tema mais violento que os “Love” tinham gravado até então. As sessões de gravação ocorreram na segunda metade de Junho desse ano (1966), tendo o público tomado definitivamente conhecimento do respectivo “single”, mais ou menos um mês depois. Seria também o maior êxito discográfico dos “Love”. Houve quem considerasse, pela fúria com que era tocado e cantado, o primeiro tema verdadeiramente “punk”, da história da música.

E agora, o mais importante...

Love - 7 And 7 Is... (1966-1967). 

Outro elemento inovador em destaque neste tema, é o som estranho e grave de um "ronco" musical, gerado pelo efeito de "glissando" no baixo elétrico de Ken Forssi (o primeiro na imagem, em baixo, à esquerda). 

De referir que a formação que se vê na primeira imagem, não é exatamente a que gravou este tema. É antes a da segunda imagem. Aquela formação (primeira imagem) é a do tempo do seu incontornável e emblemático álbum "Forever Changes"(1967). Aqui já estava presente o baterista Michael Stuart (em baixo, ao centro). Na formação, de 1966, que gravou o tema "Seven & Seven Is...", o baterista era Alban "Snoopy" Pfisterer que, por sinal, não era um baterista de raiz e, com a chegada de Michael Stuart, transitaria para os teclados onde, afinal, ele era exímio e tinha recebido formação clássica... Para um músico que não tinha formação nem treino de baterista, a sua prestação em "7 & 7 Is..." é ainda mais memorável!!! Em entrevistas posteriores, ele frequentemente recordaria a dificuldade e a dureza que foi executar a bateria em "Seven & Seven Is..."... Mesmo para bateristas experientes, é um tema muito exigente!

Documentário sobre a gravação do aqui referido tema dos Love "Seven & Seven Is...", com a participação de muitos dos seus elementos então ainda vivos, a começar pelo próprio Arthur Lee. "When we went to the studio... IT WAS MAYHEM!!!".

Love e "Forever Changes"

Arthur Lee.

Arthur Lee.

No dia 3 de Agosto de 2006, Arthur Lee faleceu vítima de leucemia, após vários meses de tratamento intensivo, incluindo um transplante de medula óssea e a utilização de uma nova terapia à base de células extraídas de cordão umbilical. A sua morte significou, igualmente, o desaparecimento de uma das lendas vivas da música contemporânea, bem como o encerramento de todo um ciclo musical iniciado na primeira metade dos anos 60. Apesar da sua importância enquanto cantor e compositor ir muito para além disso, a figura e a obra de Arthur Lee está directamente associada a uma das obras-primas musicais de sempre: o álbum “Forever Changes”. Muitos defendem que, só com este álbum, o seu nome ficaria escrito nos anais da música e mesmo da cultura dos últimos cem anos. É actualmente, e quase unanimemente, considerado um dos melhores álbuns de sempre, tendo sido, mais do que uma vez, considerado por revistas da especialidade “o melhor álbum de rock de sempre”.
Claro que a história não foi sempre assim. “Forever Changes” era o terceiro disco oficial dos “Love”, uma banda (que se poderia caracterizar como sendo) de rock, constituída e liderada pela figura de Arthur Lee em 1965.Love em 1965 - 1966.

Johnny Echols, Don Conka (?), Arthur Lee e John Fleckenstein (?) no tempo dos "Grass Roots".

Esta banda era a continuação de uma outra, “The Grass Roots”, constituída mais ou menos um ano antes, mas cujo nome teve de ser alterado para “Love”, devido ao facto de, entretanto, ter surgido uma outra com o mesmo nome, mas com a diferença de ter tido sucesso imediato.

É claro que a qualidade e a peculiaridade, sem falar no ecletismo, da banda de Arthur Lee, não se devia só a este artista, pois ele teve o apoio de um conjunto de músicos talentosos que o ajudaram a levar avante o seu projecto. O núcleo da banda, para além de Arthur Lee, girava igualmente à volta de Bryan MacLean (em baixo), o outro compositor principal, que havia chegado aos "Grass Roots" logo antes de se passarem a chamar de "Love".

Bryan MacLean.

Nesse tempo, para além de Bryan MacLean e Arthur Lee, a banda contava ainda com Johnny Echols (em baixo) na guitarra e Don Conka na bateria, dois grandes amigos de juventude de Lee, para além de John Fleckenstein no baixo.

Johnny Echols.

Pouco depois da sua mudança de nome e quando começavam a se dar a conhecer, Don Conka, já a braços com uma dependência grave de heroína que o tornava cada vez mais errático nas suas aparições ao vivo e em estúdio, é convidado a sair do grupo. 

Love - "Signed D.C." (1966). "Sometimes I feel so lonely"; "My soul belongs to the dealer/He keeps my mind as well"; "I can't unfold my arms/I've got one foot in the graveyard"; "No one cares for me".

O tema "Signed D.C.", do 1º LP de 1966, referia-se a ele. Para o seu lugar, é contratado Alban "Snoopy" Pfisterer (em baixo), ironicamente um pianista com formação clássica.

Alban "Snoopy" Pfisterer.

Entretanto, começam-se a fazer planos para se iniciarem as gravações do primeiro álbum, simplesmente intitulado "Love". Devido a razões não especificadas, John Fleckenstein é levado a também saír desta banda logo antes de se iniciarem as gravações desse primeiro álbum. Arthur Lee passaria a também se ocupar do baixo eléctrico, enquanto não fosse encontrado um substituto convincente para este instrumento.

Por fim, este é encontrado no experiente baixista Ken Forssi (em cima), que chega mesmo a tempo de participar nas gravações do primeiro disco. É esta a formação que aparece tanto na capa do primeiro disco, como nas primeiras fotografias promocionais da banda.

Da esquerda para a direita: Ken Forssi, Arthur Lee, Alban "Snoopy" Pfisterer, Johnny Echols e Bryan MacLean.

Logo a seguir ao lançamento do primeiro disco, o grupo decide incluir entre os seus membros o baterista Michael Stuart (em baixo), até então membro de uma banda de "garage rock" denominada "The Sons Of Adam". Nesta banda, também se destacava Randy Holden, guitarrista lendário que, depois integraria a banda "Blue Cheer". Este grupo, do qual não existem muitos registos sonoros gravados, não era mais do que uma entre outras bandas que actuavam, com frequência, nos mesmos lugares que os "Love".

Michael Stuart

The Sons Of Adam - Take My Hand (1965).

The Sons Of Adam em 1966. Joe Kooken, Randy Holden, Mike Port e Michael Stuart (da esquerda para a direita).

Michael Stuart já era, há algum tempo, conhecido de Alban "Snoopy" Pfisterer e Ken Forssi. Isso facilitou a sua rápida integração na banda. A sua competência na bateria, onde se destaca quer a sua variedade de estilos desde o jazz ao rock pesado, quer a sua capacidade de improvisação, seria um dos elementos que mais definiria o som dos "Love".

Michael Stuart.

Love - !Que Vida! (1966). Ouça-se com atenção a execução da bateria de Michael Stuart.

Desta forma, Alban "Snoopy" Pfisterer, transita para os teclados, onde ele era verdadeiramente exímio. A decisão de aumentar a importância dos teclados na sua música, levaria os "Love" a não pôr de parte a ideia de incluir também instrumentos de sopro. Na sequência disto, decidem convidar também um outro músico, Tjay Cantrelli (em baixo, à direita), este um saxofonista e flautista com formação jazzística e já deles conhecido há vários anos. Assim a banda "Love" vê os seus elementos integrantes aumentados para sete, operando-se igualmente uma mudança quase radical no seu som, chegando-se a aproximar daquilo que, mais tarde, seria caracterizado como "Fusão" ("Fusion"), ou seja, uma fusão de música rock e jazz. Esta (curta) fase aparece eternizada no álbum "Da Capo", gravado e lançado na segunda metade de 1966. Foi também um período marcado por constantes digressões que, para além de darem a conhecer os "Love" a uma audiência cada vez maior, contribuíram para um aumentar das tensões no interior do grupo, agravadas pelo uso crescente de drogas cada vez mais pesadas e uma vida pouco regrada. Isto contribuiria, decerto, para a saída de Alban "Snoopy" Pfisterer e Tjay Cantrelli.

Da esquerda para a direita: Johnny Echols, Bryan MacLean, Ken Forssi, Arthur Lee e Michael Stuart.

Aquando da gravação do álbum “Forever Changes”, o grupo era constituído, para além de Arthur Lee na voz e na guitarra, Johnny Echols, na guitarra principal, Bryan MacLean na guitarra-ritmo, Ken Forssi no baixo e Michael Stuart na bateria e percussão.

Da esquerda para a direita: Michael Stuart, Johnny Echols, Ken Forssi, Bryan MacLean e Arthur Lee em 1967.

O álbum “Forever Changes”, foi lançado em Novembro de 1967, tendo as suas gravações se iniciado em Junho desse mesmo ano, com diversas paragens pelo meio. Não se pode dizer que a banda estivesse a atravessar o seu melhor momento. Apesar de todo o culto que se havia constituído à volta dos “Love”, os seus dois álbuns anteriores não haviam sido um sucesso em termos de vendas, apesar de alguns singles terem, ocasionalmente, beliscado os lugares inferiores das tabelas de êxitos. Aliás, o grosso dos fãs não se encontrava em território americano, mas antes na Europa, com especial destaque para as ilhas britânicas, onde se contavam diversos músicos que citavam, com frequência, Arthur Lee e os “Love” entre as suas principais influências. Basta citar Syd Barrett, o primeiro mas breve líder dos “Pink Floyd”, e Jimi Hendrix, que também havia estado em algumas bandas anteriores de Arthur Lee, antes de iniciar a sua meteórica carreira a solo, entre 1966 e 1970.Por outro lado, as constantes digressões e pressões próprias da vida artística, haviam introduzido no grupo grandes doses de álcool e, sobretudo, drogas cada vez mais duras, ao ponto de afectar a performance dos seus membros, quer ao vivo quer em estúdio. Terá sido, aliás esta a razão principal para os membros dos “Love”, à excepção de Arthur Lee e Bryan MacLean, não terem participado nas primeiras sessões de gravação de dois dos temas a incluir no álbum final. Aqui houve o breve recurso a alguns músicos de estúdio. Nas sessões seguintes, que se arrastariam, com diversos intervalos pelo meio, até Setembro de 1967, todos os elementos dos “Love” puderam fazer a sua devida participação, com a condição de estarem na sua melhor forma possível.

Um aspecto que enriqueceu ainda mais a singularidade deste disco foi a utilização de uma orquestra de cordas e metais, dirigida por David Angel, o que contribuiu para aumentar tanto a expressividade como a carga dramática dos temas. Este álbum, mais do que os dois anteriores, é profundamente dominado pela personna de Arthur Lee. Mesmo nos temas que não são originalmente da sua autoria e onde a sua voz não é a principal, a sua influência é incontestável. O essencial das letras das canções, centra-se numa visão, mais pessimista do que optimista dos tempos que então corriam. Arthur Lee, inclusive, sentia que iria morrer em breve e, dessa forma, essas seriam as suas últimas palavras, o que, felizmente, acabaria por não acontecer. Mesmo assim, apesar de terem como ponto de partida a realidade do ano da sua edição, neste caso 1967, as letras de "Forever Changes" permanecem, até hoje, profundamente actuais. Musicalmente, é o album mais difícil de definir dos "Love". Nele entrecruzam-se muitas influências, desde o rock psicadélico até ao country, passando mesmo pela música clássica.

Mais uma vez, o então novo álbum dos "Love" não obteve o sucesso de vendas esperado, apesar de, já nessa altura, começarem a surgir algumas vozes elogiando a sua genialidade, não detectada à primeira audição. Terá sido esta nova falta de êxito, associada ao clima de grande tensão e instabilidade vivida então dentro da banda, que terá precipitado o fim dos "Love" em 1968. 

Love - "Your Mind And We Belong Together" (1968).

A partir de então, os caminhos dos seus membros começam a se afastar. Terá sido só a partir de então que a obra musical deste grupo começou a receber a gradualmente a devida consideração. É verdade que, pouco tempo depois, Arthur Lee decidiu refundar os "Love", com elementos completamente novos. O problema foi que a "chama" já se tinha extinto e não se conseguiu produzir de novo a riqueza e coesão existente na formação original. Desta forma, o álbum "Four Sail" (em baixo), editado em 1969, foi um novo fracasso discográfico.

Ao longo da década de 70, foram surgindo cada vez mais músicos reconhecendo o legado da formação original dos "Love" e Arthur Lee, em grande parte devido ao seu espírito de liderança, adquiriu um crescente estatuto de "lenda artística", nunca alcançado durante o irrepetível período de 1965-1968. Assim, o número de apreciadores dos "Love" originais, agora tornados quase míticos, não pararia de aumentar. Isto contribuiu para incentivar as diversas tentativas, mal sucedidas, de voltar a reunir a banda, não só da parte de Arthur Lee, como de Bryan MacLean. O destino e a sorte dos seus membros originais decerto que não ajudou muito a concretizar esse sonho de muitos fãs. Arthur Lee, foi detido em 1996, por uso e porte de arma ilegal, tendo acabado por ser condenado a cinco anos de prisão efectiva, consequência também de recorrentes problemas legais no passado. Durante a sua detenção, recusaria quaisquer entrevistas.
Desta forma, quando, em 1997, se comemoraram os 30 anos do lançamento do álbum "Forever Changes" dos "Love", quem acabou por se mostrar disponível para dar entrevistas foi, ironicamente, Bryan MacLean. Desde os tempos dos "Love", Bryan MacLean, surgia sempre na sombra da figura lendária de Arthur Lee. Dizia-se mesmo que existia uma surda competição entre os dois, quase sempre vantajosa para Arthur Lee, compositor prolífico e homem com uma personalidade de líder. Era sempre Arthur Lee quem acabava por dar as cartas e ditar as regras no seio dos grupos a que pertencia. Desta forma, durante muito tempo, a história de tudo o que se relacionasse com os "Love", era contada na sua perspectiva.
Estando agora Arthur Lee a cumprir pena de prisão e indisponível para quaisquer entrevistas, quem passou a ser o detentor por excelência de todas as memórias dos "Love" seria Bryan MacLean.

Bryan MacLean

 Sendo assim, seria a vez dele contar o seu lado da história, revelando factos e perspectivas até então ignoradas. Com os 30 anos do álbum "Forever Changes" na ordem do dia, Bryan MacLean foi muito requisitado para entrevistas, com destaque para uma magnífica entrevista para a revista "MOJO". Bryan MacLean encontrava-se a atravessar uma das melhores fases da sua vida. Considerava-se um homem renascido. Havia, segundo disse, ultrapassado todos os problemas relacionados com drogas e álcool que o haviam atormentado durante muitos anos.

Sentia-se um homem feliz e em paz com o seu passado. Aproximou-se da religião, que ele considerou um factor importante nesta sua nova fase positiva. Reconciliou-se com algumas pessoas com as quais havia tido conflitos e cortado relações em épocas passadas "menos felizes".

Bryan MacLean em 1997/1998

Havia finalmente redescoberto a felicidade e transmitia uma imagem de homem rejuvenescido e de grande generosidade. Sempre que possível, mostrava-se disponível e empenhado em colaborar em entrevistas, não só da parte de revistas especializadas, como também de investigadores da história não só dos "Love", como também acerca da música dos anos 60. Desde meados da década de 90, Bryan MacLean havia autorizado e incentivado a reedição de muitas canções inéditas suas, com destaque para o seu tempo nos "Love".

Bryan Maclean - Barber John (1967).

Estava igualmente aberto a muitos outros projectos para o futuro, que lhe parecia auspicioso. Infelizmente, esta sua nova vida não duraria muito. Faleceria inesperada e repentinamente, no dia 25 de Dezembro de 1998, enquanto dava uma das suas entrevistas, precisamente numa fase em que se sentia plenamente realizado e em boa forma física.

Bryan MacLean  (1946-1998)

É preciso também referir que, durante este período, faleceria outro dos elementos fundadores dos "Love", neste caso o ex-baixista Ken Forssi, em Janeiro de 1998, vítima de um tumor cerebral, depois de uma vida marcada por problemas com drogas, assaltos e consequentes estadias em prisões, bem como problemas mentais e incapacidade em permanecer num emprego por muito tempo, ficando assim definitivamente impossibilitada uma futura reunião da banda original.

Ken Forssi (1943-1998)

Após a sua libertação, em 2001, Arthur Lee entrou num novo período de verdadeiro renascimento musical. Voltou a reconstituir de novo o seu grupo "Arthur Lee and Love", entrando numa nova fase de digressões mundiais, tendo mesmo passado por Portugal no ano de 2004.

Arthur Lee.

Os seus espectáculos são unânimemente elogiados pela crítica. Vale a pena também salientar o facto de, nos seus últimos anos de vida, Arthur Lee ter interpretado ao vivo, na íntegra, esse momento musical irrepetível que foi "Forever Changes", para além de ter passado a integrar na sua banda um dos últimos sobreviventes dos membros fundadores dos "Love" originais, neste caso John Echols (em baixo).

John (Johnny) Echols.

  O antigo baterista Michael Stuart (em baixo), decide sair do seu longo anonimato e publicar um livro autobiográfico sobre a sua experiência nos "Love", colocando um grande destaque no periodo abrangido pela concepção, gravação, edição e posterior recepção do álbum "Forever Changes", o qual, naquele tempo, não lhe parecia muito perfeito. Acabaria por mudar de opinião posteriormente, pois "se a maioria esmagadora das pessoas achava "Forever Changes" uma obra-prima, ele provavelmente estaria errado". Michael Stuart havia igualmente passado a assinar com o seu nome verdadeiro que é Michael Stuart-Ware.

Michael Stuart-Ware.

Michael Stuart-Ware.

Pelo meio, foi sendo preparado um documentário sobre os anos cruciais dos "Love", com a participação de todos os elementos ainda vivos da banda original, incluindo neste caso, para além do seu líder, John Echols e Michael Stuart-Ware (em cima), e também os produtores Bruce Botnick e Jac Holzman, sem esquecer David Angel, responsável pela memorável orquestração de "Forever Changes". Pode-se afirmar que Arthur Lee estava, finalmente, a obter o reconhecimento devido, quando uma leucemia mielóide pôs termo à sua vida no dia 3 de Agosto de 2006.

Arthur Lee (1945-2006).

Mas vamos agora ao que interessa: as minhas músicas selecionadas do "Forever Changes" dos Love.

Love - Alone Again Or (1967). Aqui a voz de Bryan MacLean surge em grande destaque.

Love - A House Is Not A Motel (1967). "The news of today, will be the movies for tomorrow".

Love - Andmoreagain (1967).

Love - The Red Telephone (1967). "Sitting on a hillside/Watching all the people die/I feel much better on the other side"; "I believe in magic (magick?)/Because it is so quick"; "And if you think I'm happy/Paint me (white) (yellow)"; "Sometimes I deal with numbers/And if you wanna count me/Count me out".

Love - Maybe The People Would Be The Times Or Between Clark And Hilldale (1967).

Love - Live And Let Live (1967).

Love - Bummer In The Summer (1967).

Documentário sobre o grupo musical Love, com muitos dos elementos intervenientes então ainda vivos, com destaque para Arthur Lee.

Bee Gees - "Bee Gee's First" (1967) e "Horizontal" (1968)

Em Janeiro de 1968, era editado o álbum “Horizontal” dos Bee Gees. Na carreira deste grupo, este disco é geralmente considerado o segundo, depois de um que teve precisamente o título “Bee Gees’ First” ou simplesmente “First”. Esta informação não é totalmente correcta e tem induzido muita gente em erro. Na verdade, os dois álbuns referidos são simplesmente os dois primeiros da sua fase britânica ou carreira na Europa Ocidental, que, em virtude do sucesso obtido, se prolongou, como uma linha contínua, terminada na primeira década deste século, devido à morte de Maurice Gibb em Janeiro de 2003, com alguns interregnos e fases menos bem sucedidas pelo meio. Robin Gibb, depois de ter uma carreira paralela a solo, mais bem sucedida do que a dos outros irmãos, faleceria em 2012.

Na verdade, a sua carreira não se iniciou só em 1967. Tendo nascido em Inglaterra, de um casal de músicos, os irmãos Barry, Robin and Maurice Gibb, haviam emigrado, no ano de 1958, para a Austrália. De referir que, por volta desta altura, nasceria um quarto irmão, Andy Gibb, que nunca fez parte do grupo musical “Bee Gees” e que morreria, prematuramente, aos 30 anos, em 1988, depois de uma carreira a solo muito instável.

Desde muito novos, revelaram um talento inato para a música, tendo começado, desde logo, a cantar e a tocar. No começo da década de 60, ganharam, por mais do que uma vez, concursos locais de novos talentos. Do seu repertório faziam parte diversos êxitos então muito em voga. Aliás, existem diversos documentos filmados de algumas das suas actuações ao vivo, inclusive, transmitidas na televisão australiana. 

The Bee Gees - "Hilly-Billy-Ding-Dong-Choo-Choo" (1963).

Apesar de ainda adolescentes, não deixaram de despertar interesse nas editoras discográficas locais. O irmão mais velho, Barry Gibb, começaria, desde logo, a escrever canções e foi a partir daqui que eles obtiveram o seu primeiro contrato discográfico, em 1963, com a editora “Festival”. Daí que, em rigor, se pode afirmar que a sua carreira musical começou neste preciso ano, pelo menos a nível discográfico.

Bee Gees - "Timber!" (1963).

Bee Gees - "Take Hold Of That Star" (1963).

Bee Gees - "Peace Of Mind" (1964).

Bee Gees - "Turn Around Look At Me" (1964).

Bee Gees - "Theme From Jaimie McPheeters" (1964).

Bee Gees - "Wine & Women" (1965). O seu primeiro hit australiano. 

Bee Gees - "Follow The Wind" (1965). Influência óbvia do tema "Blowing In The Wind" de Bob Dylan.

Bee Gees - "I Was A Lover, A Leader Of Men" (1965).

Bee Gees - "How Love Was True" (1965).

Bee Gees - "I Don't Know Why I Bother With Myself" (1966). 

Bee Gees - "Tint Of Blue" (1966). 

Bee Gees - "Glass House" (1966).

Bee Gees - "All By Myself" (1966). Uma das primeiras canções assinadas pelo irmão Maurice Gibb (1949-2003).

Bee Gees - "Coalman" (1966).

Bee Gees - "I Am The World" (1966).

Bee Gees - "Second Hand People" (1966).

Bee Gees - "In The Morning" (1965-1966).

Gravariam, até 1966, toda uma série de canções, na sua esmagadora maioria escritas pelo irmão Barry Gibb, distribuídas por mais de uma dezena de singles e dois LPs, o que não deixa de ser notável. Foi nesta fase crucial que eles desenvolveram o estilo vocal e de composição musical que caracterizaria muita da sua vasta carreira futura. Acontece que, durante estes quase quatro anos, eles eram praticamente só conhecidos a nível local e correriam o risco de não ser mais do que uma das muitas bandas que tentavam, nessa época, singrar no mundo da música, quase sem sucesso, se não fosse a sua decisão ousada de regressar ao seu país de origem.

Desembarcariam nas Ilhas Britânicas, no começo de 1967, trazendo na bagagem as muitas gravações editadas até então. Nessa fase tinham como grande referência musical os “Beatles”. Aliás, o próprio Maurice Gibb afirmaria, mais tarde, que, na sua fase australiana, eles se caracterizavam como um grupo de jovens músicos tentando ser como os seus ídolos. De facto, se se reparar nos temas gravados em 1965 e 1966, é quase possível considerá-los uma espécie de “Beatles australianos”. Estando já, decerto, previamente informados de que o manager dos “Beatles” era Brian Epstein, vai ser precisamente à porta deste que eles irão bater.
A sua intenção era, sem dúvida, apostar numa carreira no mercado discográfico anglo-americano, que já era muito poderoso nessa época. Pode-se afirmar que muitos dos cantores e grupos musicais cuja obra não circulasse neste vastíssimo e dominante mercado editorial, acabavam por ser como que “virtualmente inexistentes” ou apenas localmente divulgados.

Após escutar muitas das suas gravações da fase australiana, Brian Epstein reconheceu-lhes uma grande qualidade e potencial sucesso. Acabou por encaminhá-los para um seu amigo, também produtor, Robert Stigwood, o qual também os reconheceu como um grupo de grande valor, em todos os aspectos. Este Robert Stigwood seria, a partir de então e por muitos anos, o seu produtor por excelência. Curiosamente, Stigwood era australiano de nascença.

Paralelamente, os irmãos Gibb haviam tomado conhecimento com dois outros músicos australianos e, como eles, a viver em Inglaterra, embora de nacionalidade efectivamente australiana. Eles eram Vince Melouney, guitarrista, e Colin Petersen, baterista, ambos já com alguma experiência musical noutros grupos.

Segundo documentam algumas fotos promocionais, durante um breve período, nos meses imediatamente subsequentes à sua chegada à Inglaterra, os Bee Gees, muito à maneira dos seus ídolos "Beatles", surgem como um quarteto, com Colin Petersen na bateria. Nesta breve fase, já com contrato assegurado, estavam ainda a promover o seu "tema-passaporte" "Spicks And Specks", já lançado no ano anterior (1966) na Austrália. 

Bee Gees - "Spicks And Specks" (1966/1967). Na capa desta coletânea os Bee Gees surgem como um quarteto com Colin Petersen à direita.

De qualquer forma, já tinham, entre o seu seu círculo de relações, um certo Vince Melouney, guitarrista e cantor australiano, também já com uma carreira no seu país de origem, sob o nome de "Vince Maloney". Logo que este decidiu retomar o seu apelido de origem, ingressou, oficialmente, nos Bee Gees. 

Bee Gees - "All Around My Clock" (1967).

Bee Gees - "Gilbert Green" (1967).

Desde logo, começam a escrever e a gravar as canções que iriam constituir o material incluído no seu LP “Bee Gees’ First”, o qual não era, em rigor, o seu primeiro. Acontece que os “Bee Gees” agora moviam-se dentro de um outro circuito discográfico, que os daria a conhecer a um público mais vasto e a promovê-los devidamente, através de, nomeadamente, um maior número de actuações ao vivo mais frequentes. Numa certa perspectiva, pode-se afirmar que a sua carreira levaria o impulso necessário a partir do momento em que as suas canções começam a ser gravadas e editadas no mercado anglo-americano, porque foi aqui que os “Bee Gees” começaram a ser, efectivamente, famosos. Aliás, a sua fase australiana só ganhou importância posterior, em virtude do sucesso mundial obtido logo a partir de 1967.

Bee Gees - "Turn Of The Century" (1967).

Bee Gees - "Holiday" (1967).

Bee Gees - "One Minute Woman" (1967).

Bee Gees - "Craise Finton Kirk Royal Academy Of Arts" (1967).

Como se veio a verificar, o seu LP "Bee Gees' First" tornou-se num sucesso à escala mundial. Não só devido à qualidade das canções, mas também devido a uma eficiente campanha de divulgação, que incluía espectáculos ao vivo e na televisão. O efeito da "novidade" também teve aqui o seu papel importante. Mesmo assim há que compreender que, quando um grupo musical grava o seu primeiro disco ou, como aqui acontecia, relançava a sua carreira num contexto e em moldes diferentes, era sempre um "tiro no escuro". A capa deste disco foi concebida e desenhada por Klaus Voormann, o tal grande amigo dos Beatles, que estes conheceram na sua fase de espetáculos em Hamburgo (por volta de 1961) e cuja namorada de então, Astrid, foi responsável pela sua mudança de penteado, que tanto impacto haveria de causar no Mundo. De referir que esta namorada foi, segundo se diz, "roubada" a Klaus por um certo "5º Beatle" e baixista Stuart ("Stu") Sutcliffe, que acabaria por morrer em Hamburgo, pouco tempo depois de iniciar uma muito breve carreira de pintor e desenhador...

Bee Gees - "New York Mining Disaster" (1967). Este foi, de facto, o primeiro grande êxito dos Bee Gees...

Bee Gees - "To Love Somebody" (1967). ...logo seguido por este.

Bee Gees - "I Can't See Nobody" (1967). A cantora Nina Simone (1933-2003) lançaria, em 1969, uma das mais bem conseguidas covers deste tema.

Bee Gees - "Close Another Door" (1967).

A sua experiência de gravação em estúdio era, de igual modo, bastante superior à de muitos cantores e músicos da sua faixa etária. Ao contrário do que muitos, ainda hoje, julgam, o "Bee Gees' First" foi, de facto, o seu terceiro LP gravado. Acontece que, no universo das reedições em CD, este "primeiro" trabalho surge como o mais antigo que se conhece dos Bee Gees, o que tem continuado a induzir muita gente, incluindo fãs, em erro. Desta forma, "Horizontal", o disco que se lhe seguiu, foi, na verdade, o seu quarto LP. 

Bee Gees - "And The Sun Will Shine" (1967-1968).

Bee Gees - "Lemons Never Forget" (1967-1968).

Bee Gees - "Birdie Told Me" (1967-1968).

Bee Gees - "Massachusetts" (1967-1968).

Bee Gees - "Day Time Girl" (1967-1968).

Bee Gees - "Horizontal" (1967-1968).

O "Horizontal", gravado nos últimos meses de 1967, e editado em Janeiro de 1968, foi já criado num contexto de êxito confirmado e foi a sua verdadeira primeira consagração mundial.  Essa crescente confiança em si mesmos, reflectiu-se no próprio LP, mais conciso e ambicioso do que o anterior. Quase todos os seus temas, talvez exceptuando "Harry Braff" e, de certa forma, "The Earnest Of Being George", merecem destaque pela qualidade e elaboração, tanto em termos de música como de letras. No entanto, mesmo os dois fillers atrás referidos, conseguem a sua "tábua de salvação" nos sólidos arranjos instrumentais.

Bee Gees - "Out Of Line" (1967-2006). Este tema poderia muito bem ser o único êxito de outro qualquer grupo. Mesmo tratando-se de, provavelmente, uma demo, mesmo aqui, os Bee Gees são bons... Conseguem ter a qualidade de temas finais!

Bee Gees - "Words" (1967). 

Bee Gees - "Sir Geoffrey Saved The World" (1967). O lado B do single "World". Não ficava nada mal como lado A ou integrando algum LP.

Bee Gees - "Mrs. Gillespie's Refrigerator" (1967-2006). Trata-se apenas de uma demo, cuja a letra é, na melhor das hipóteses, surrealista, senão mesmo algo bacoca e a roçar o ridículo. Todavia, mesmo aqui, os Bee Gees mostram a sua excelência. Até 2006, a única versão deste tema que existia era de um grupo, quase desconhecido, chamado "The Sands", lançada em 1967. Aliás, pensa-se que este tema foi escrito precisamente a pensar nesse grupo psicadélico britânico que se estava a lançar... e que não passou daí... A versão desses "The Sands" é completamente "metida no chinelo" ao ouvir-se a demo original dos Bee Gees!

The Sands - "Mrs. Gillespie's Refrigerator" (1967). No encerramento desta versão, ouvem-se "ecos" de um outro tema, lançado no ano anterior (1966), por um certo Lee Mallory (1945-2005): "That's The Way Its Gonna Be". Este tema teve, por sua vez, a autoria de um outro nome muito injustamente esquecido: Phil Ochs (1940-1976). Todavia, quem o interpretaria, em "demo", durante as sessões de gravação do single do já referido Lee Mallory e que serviria como "guide vocal" deste, seria o genial e também muito injustamente esquecido Curt Boettcher (1944-1987).

The Sands por volta de 1967.

Bee Gees - "God's Good Grace" (1970/1971). Eis um exemplo de tema inédito dos Bee Gees que já era tempo de ter um lançamento oficial. Muitas vezes, é entre os temas inéditos que se encontram os melhores... Por sinal, este tema vem mesmo a calhar para o período que atualmente (2021) nós vivemos. Ventos de guerra soam aqui e ali em diversas partes do mundo... Tal como a letra diz: "And Tough I Was Not Born/ To Fight In World War 2/All I Know In My Mind/We Don't Want Another Like That To Pursue". A voz em destaque neste tema é, como no vídeo se faz questão de salientar, é Robin Gibb (1949-2012). Muitos consideram-no a melhor e mais original voz dos Bee Gees.

Eis a letra:

Thank God’s good grace we’re beginning
Thank God’s good grace I’m alive
Thank God’s good grace we are winning
Our will to survive

And though I was not born
To fight in World War II
All I know in my mind
We don’t want another like that to pursue
We don’t want another like that to pursue

Thank God’s good grace that we’re seeing
The terrible mess we are in
Thank God’s good grace we are leading
Our course to begin

And they can’t make films
As good as you see on the street
If you want to do some good
It will take a lifetime
It will take a lifetime

Thank God’s good grace we’re beginning
Thank God’s good grace I’m alive
Thank God’s good grace we are winning
Our will to survive

Thank God’s good grace
Thank God’s good grace
Thank God’s good grace
Thank God’s good grace

Thank God’s good grace...

Bee Gees - "My World" (1972).

Bee Gees - "Road To Alaska" (1972)

Bee Gees - "Country Lanes" (1975).

Robin Gibb - "Juliet" (1983).

Bee Gees - "Ordinary Lives" (1989).

Bee Gees - "This Is Where I Came In" (2001).