O avião favorito dos nazis

Quando se fala em Segunda Guerra Mundial, vem à memória a palavra "Blitzkrieg", que significa "Guerra Relâmpago" e que representava o avanço rápido, destruidor, temível e, aparentemente, invencível das forças militares terrestres e aéreas da Alemanha Nazi, nos primeiros anos daquele conflito. Entre a "máquina de guerra" germânica, então a mais avançada para o seu tempo, surgia com grande destaque o avião Junkers 87, mais conhecido por "Stuka".

Este avião era um caça-bombardeiro "de mergulho", isto é, tanto podia atacar com as suas metralhadoras, à maneira dos caças ("fighters" em inglês), como podia lançar bombas, como os bombardeiros, efetuando voos picados sobre alvos no solo ou no mar muito precisos. Aliás, era aqui que residia a sua principal força: o "Stuka", quando corretamente manobrado, era um avião muito preciso no seu ataque e era uma arma de ataque muito poderosa e temível para os veículos e tropas no solo e obtinha bons resultados quando atacava as linhas de defesa inimigas, facilitando o avanço das forças terrestres.

Um elemento muito característico deste caça-bombardeiro, era um mecanismo, acionado pelos pilotos, que produzia o som estridente e sinistro de uma sirene, o que o tornava ainda mais assustador para quem estava a ser atacado. Não se sabe qual a real função deste pormenor técnico, pois, "oficialmente", dizia-se que isto "ajudava" o avião quando este fazia o voo picado em direção ao seu alvo. A verdade parece estar muito mais próxima do facto de ser, sobretudo, um mecanismo destinado a provocar o terror e o pânico em todos os que se encontravam em terra. Fossem estes militares, que era o que "oficialmente" se dizia serem os alvos a atingir, fossem civis em fuga, o que diversas vezes aconteceu. Aliás, é um tema muito recorrente, mesmo em filmes de ficção sobre a Segunda Guerra Mundial, os refugiados a fazer penosas viagem a pé, com o pouco que conseguiam trazer, e a serem sistematicamente fustigados por um ou mais caças-bombardeiros, geralmente do modelo "Stuka", o que os obrigava a terem que se abrigar com frequência caso não quisessem ser mortos. Situações destas terão sido muito frequentes em França e nos países invadidos pelo exército alemão, onde as populações tentavam fugir à guerra.

O som temível de um "Stuka"!!! Este avião era a personificação mais perfeita do espírito e da filosofia que dominava na Alemanha nazi enquanto invasora de outras nações e gabando-se de ser "um vencedor antecipado e óbvio". Era simultaneamente aterrorizador e de uma arrogância sem limites. 

Segundo o testemunho de alguns antigos pilotos de "Stukas", o "mergulho" aos comandos de um caça-bombardeiro daqueles era quase parecido, senão idêntico, a um orgasmo...  

Isto é uma pequena amostra do que era estar no campo de batalha e ser sistematicamente sobrevoado por "Stukas" durante várias horas... 

No entanto, apesar dos diversos melhoramentos feitos no Junkers 87, mesmo já em pleno conflito mundial, este avião continuava a apresentar diversas fragilidades intrínsecas. Em confronto directo com outros caças inimigos já existentes na época, como os britânicos "Spitfire" e "Hurricane", o "Stuka" saía sempre em grande desvantagem. A razão devia-se ao facto de ser muito mais lento do que aqueles, dispôr de uma fraca blindagem e não suportar vôos de longa duração e a muito grande altitude. Isto ficou logo comprovado no começo da "Batalha de Inglaterra", no Verão de 1940. A primeira vaga de ataque aérea, sobre os alvos de então, como estações de radar, aeródromos e portos, era constituída por "Stukas". Acontece que estes acabaram por sofrer tais perdas a um nível insustentável, que logo seriam retirados desta operação, sendo substituídos por outros aviões com melhor performance, como os caças "Messerschmits" e "Focke-Wulfe" e os bombardeiros "Dornier" e "Heinkel".

Na minha modesta opinião, os alemães não foram só definitivamente derrotados na "Batalha de Inglaterra". Antes tiveram, logo à partida, uma "pequena derrota" à qual muitos nunca ligaram: tiveram de abdicar do seu "querido Stuka", para investirem em aviões mais "formais" e com menos "carisma". Aliás, decerto que o "sonho" dos alemães nazis, no que respeita aos ataques à Grã-Bretanha, se poderia resumir a este quadro, claramente irrealista: tal como acontecera relativamente aos seus ataques aos países até então invadidos, com destaque para a Polónia, a força aérea inimiga deveria ser quase inexistente ou muito obsoleta e inapta, de forma a ser facilmente derrubável sem haver custo de baixas, pelo menos assinaláveis, logo à partida; o radar, claro está, não deveria existir; depois, o Canal da Mancha deveria estar "calmo como um lago", para poderem instalar aí, sem grandes problemas, uma força naval composta maioritariamente por navios porta-aviões, pejados de "Stukas" prontos a levantar vôo, estes complementados por uma imensa frota de navios carregados de combustível e munições, num constante vai-e-vem e sem correrem o risco de serem atacados por qualquer força inimiga, de forma a ficarem mais próximos do seus alvos britânicos; depois poderiam levantar vôo livremente e a qualquer hora do dia, em formações de número variável e atacar os seus alvos com boa e ampla visão e a baixa altitude, para melhor acertarem nos seus alvos e verem com a maior precisão possível os estragos e as vítimas causados; poderem fazer sem problemas o seus vôos de regresso aos tais navios porta-aviões para se reabastecerem de munições e combustível e fazerem as reparações necessárias, para logo regressarem aos ataques ao inimigo; voar com as suas sirenes a uivar em toda a sua dimensão sonora e observar os seus inimigos aterrorizados em retirada e a morrerem como tordos, ao mesmo tempo que destruíam tudo a seu bel-prazer; fazer tudo isto durante o tempo que muito bem entendessem, até que os britânicos se rendessem incondicionalmente, mas que tal não acontecesse logo de imediato, para se poderem "divertir um bom bocado" e sentir melhor o "sabor da vingança"; por fim, como a "cereja no topo do bolo", atravessar como vencedores e triunfalmente o Canal da Mancha, com maior facilidade e mais jactância do que Júlio César a atravessar o Rubicão e entrar como donos e senhores na antes inalcançável "Velha Albion". Claro que, felizmente, isto nunca aconteceu, mas o facto poderem voar no espaço aéreo britânico com os seus "Stukas", constituía mais uma clara demonstração de força e poder. Terem de mudar de táticas e de aviões significava que estavam perante um inimigo que lhes podia fazer frente e vencer, como acabaria por acontecer.
 

Como bombardeiro, o "Stuka", apesar da sua precisão, não era o mais indicado para missões de bombardeamento, muito menos por área, devido à quantidade mínima de bombas que podia transportar. Devido ao facto de não se ter concebido mais nenhum sucessor directo, devido às necessidades trazidas pela evolução da guerra, o "Stuka", com as suas características básicas intrínsecas continuaria a ser fabricado até ao último ano da guerra.

Apesar da pesada derrota frente à R.A.F. na "Batalha de Inglaterra", o Junkers 87 continuaria a ser muito útil noutros cenários de guerra, como na invasão dos Balcãs e na Frente Leste, quase sempre como uma força avançada que facilitava a progressão das tropas terrestres. Até certo ponto, este caça-bombardeiro revelou-se muito útil e bem sucedido, o que levaria à sua continuidade em combate, apesar de, mesmo do lado germânico, haver muitas vozes a considerá-lo há muito já obsoleto em comparação com os outros aviões inimigos.

De facto, o seu sucesso temporário e aparente, devia-se ao facto de, durante grande parte do conflito mundial, os países invadidos não disporem de uma força aérea organizada e com capacidade defensiva. Por outras palavras, o "Stuka" só era bem sucedido onde havia domínio dos céus. Apesar de ser um avião, o Junkers 87 só se revelava eficiente nos ataques a alvos terrestres e marítimos, de preferência com ou sem nenhuma defesa anti-aérea.

Não tendo sido concebido mais nenhum "sucessor" do Junkers 87, este seria alvo de algumas tentativas de melhoramento mínimas e circunstanciais, nomeadamente o reforço da sua blindagem o que, até certo ponto, o tornava ainda mais lento. Tentou-se superar este problema, recorrendo a motores mais potentes. Houve também tentativas adicionais de aumentar a sua capacidade de armazenamento de combustível, de forma a se poderem manter em vôo mais tempo. De salientar ainda, o aparecimento algo tardio de uma versão do Junkers 87, equipada com dois pequenos canhões na parte inferior, destinados à luta anti-tanque, os quais apesar de aumentarem a sua força destruidora, eram um handicap em termos de velocidade.

Mesmo assim, o "Stuka" continuou a revelar-se um avião temível para as tropas, veículos e infraestruturas terrestres inimigos, sobretudo no teatro de guerra da Frente Leste, mesmo quando as forças soviéticas já estavam na sua fase ofensiva. O problema, para estes caças-bombardeiros, foi que a própria força aérea da União Soviética começou, entretanto, a dar mostras de se estar a organizar e a ter um papel cada vez mais ofensivo nos campos de batalha. Para este surpreendente e quase inimaginável progresso, muito contribuiu a ajuda material por parte das outras potências aliadas, possível por via marítima, nomeadamente ao fornecerem um número apreciável dos seus modernos caças, bem como peças e componentes essenciais à sua produção, mesmo já nas laboriosas fábricas soviéticas. Os próprios aviões soviéticos, incluindo os bombardeiros, antes muito rudimentares, viram a sua eficácia aumentar exponencialmente ao incluírem os elementos tecnológicos que lhes eram proporcionados pelos seus, então, aliados ocidentais. Era preciso também contar, no lado soviético, com as unidades móveis de baterias anti-aéreas, cada vez mais experimentadas, que se foram constituindo como barreiras quase instranponíveis, garantindo a consolidação dos sucessivos avanços no terreno.

No último ano de guerra, com o domínio dos ares por parte da aviação aliada, o "Stuka" era de novo um alvo fácil e pouco ou nada podia fazer para mudar o curso do conflito, claramente perdido para os germânicos. Havia deixado de ser fabricado ainda em 1944, quando já era tarde demais para se conceber um avião sucessor e o investimento, em termos de aeronaves, ia todo para a produção de caças defensivos. Apesar de se ter utilizado cada vez menos em cada vez mais raras missões de ataque, a verdade é que se manteria em actividade até ao último dia do conflito.

O mellotron

Este instrumento musical é um dos principais antepassados dos sintetizadores polifónicos, que tanto entusiasmo têm causado a gerações diferentes ao longo do último meio século. Mesmo a moda dos samplers fica a dever a estas autênticas maravilhas tecnológicas. Apesar do seu aspeto exterior o inserir na vasta e muito antiga família dos teclados, o mellotron era o começo de uma nova linhagem de instrumentos musicais. Tal como o órgão eletrónico, o mellotron é uma das muitas criações da era da eletricidade iniciada na segunda metade do século XIX. No entanto, as premissas deste diferiam muito das do primeiro. 

A centenária família dos órgãos eletrónicos, permitiu criar uma opção mais portátil relativamente aos gigantescos e inamovíveis órgãos de tubos metálicos, muitas vezes confinados a um edifício exclusivo. Apesar de tudo o seu som possuía um timbre muito peculiar que o distinguia dos seus companheiros clássicos, o que, por si só, constituiu uma inovação no campo dos sons musicais e da própria música, tanto popular como clássica. 

Pelo contrário, o mellotron fora concebido para reproduzir, com a maior fidelidade possível, o som de instrumentos musicais convencionais, quer individualmente, quer agrupados. Com um simples mellotron, desde que se soubesse manusear com destreza, poder-se-ia reproduzir o som de uma banda a tocar música instrumental. Mesmo assim, qualquer ouvido experimentado conseguiria detetar múltiplas diferenças. 

Este instrumento, visto de longe, assemelhava-se a um cruzamento entre um órgão eletrónico e um piano vertical. No entanto, observando-se mais de perto, as suas peculiaridades saltavam à vista. Os primeiros modelos de mellotron, lançados no começo da década de 1960, possuíam um teclado dividido em duas partes. A da esquerda era essencialmente destinada aos acompanhamentos, ritmos e sequências musicais pré-gravadas. A parte à direita, estava reservada para a reprodução do som de um instrumento isolado, de entre mais de uma dezena à escolha.

Era acima de tudo um instrumento ao mesmo tempo prodigioso e muito pouco usual para a época em que começou a se popularizar. Combinava as características dos órgãos eletrónicos com a dos leitores/gravadores de fita magnética.

Isto porque cada tecla tinha oculta por baixo uma cabeça de leitura, por onde deslizava uma larga fita magnética contendo sons pré-gravados em pistas diferentes, cada vez que era pressionada.

Era quase como se existisse uma bobine independente para cada tecla. Possuía também uma consola de botões que, de certa forma, preconizava as existentes nos futuros sintetizadores.

O botão mais inovador era o do pitch control, o qual permitia alterar a velocidade com que as fitas deslizavam pelas cabeças de leitura, produzindo um efeito comparável ao "glissando" já muito conhecido dos instrumentos de corda, como as guitarras "slide" e os violinos. A sua característica de instrumento inovador e a capacidade de reproduzir o som de outros, mesmo com alguma distorção, tornaram o mellotron alvo da atenção de muitos músicos, em especial provenientes das bandas que então surgiam. Numa gravação de estúdio, era possível conseguir-se reproduzir um acompanhamento musical, sem ser preciso recorrer aos serviços de músicos e orquestras convidados. 

De qualquer forma, este instrumento trazia consigo algumas desvantagens de assinalar, em especial no que se refere às suas primeiras versões. O mellotron era um instrumento tanto difícil de transportar como de complicada manutenção. Por um lado, o seu peso não andava muito longe do de um piano das mesmas dimensões. Isto devia-se tanto à sua estrutura externa de madeira maciça, como à complexa maquinaria existente no seu interior. Por outro, a sua fragilidade interna contradizia a sua aparente solidez.

Mesmo quando era deslocado de um sítio para o outro, o mellotron corria sérios riscos de ter os seus componentes desalinhados, nomeadamente no que respeita ao seu sistema de fitas magnéticas. Para além disto, a complexidade do “organismo” do mellotron e a minúcia e precisão exigidas no seu fabrico, o facto de ser muito propenso a avarias, associadas ao elemento da novidade, tornavam este instrumento muito caro.

Foi na sequência disto que, na segunda metade dos anos 60, se começaram a lançar versões mais portáteis e, desta forma, menos complexas. Os exemplares mais conhecidos, apesar de manterem os elementos básicos, tinham apenas uma sequência de teclas e uma escolha mais limitada de opções instrumentais. No entanto, graças a uma maior possibilidade de desmontagem dos seus componentes com menos riscos, era possível trocar as redes de fitas para assim se reproduzir diferentes instrumentos. Diversos grupos de rock e pop utilizaram o mellotron em diversos temas do seu repertório, por vezes tornando-o no elemento central de uma canção. 

Em paralelo com esta nova linhagem de mellotrons, houve um progressivo aperfeiçoamento dos novos elementos da família dos teclados eletrónicos, onde surgiriam os novos sintetizadores. No entanto, o som destes era, então, puramente eletrónico e auto-associado, o que foi mantendo mais ou menos intacto o nicho de interesse do mellotron, apesar de o som algo “futurista” daqueles estar a conquistar um número crescente de adeptos.

O reinado do mellotron começaria a decair no final dos anos 70, quando surgiram novas séries de sintetizadores polifónicos, associados a meios informáticos e digitais, que conseguiam reproduzir, com cada vez maior fidelidade sonoridades próximas de diversos instrumentos convencionais. Estes sintetizadores ocupavam muito menor espaço físico, tinham maior portabilidade, eram mais fáceis de consertar e, igualmente mais baratos. Por outro lado, eram facilmente reprogramáveis e armazenavam nas suas memórias virtuais um número cada vez maior de sons de diversa natureza, que podiam ser reproduzidos em simultâneo ou mudados em poucos segundos. 

Desde então, o mellotron começou a tornar-se num instrumento musical arcaico, alvo do interesse dos colecionadores e, de quando em quando, reabilitado por músicos mais puristas.

A seguir, alguns exemplos de canções onde o mellotron ocupava um lugar de destaque...

The Kinks - "Phenomenal Cat" (1968). O som de "flautas".

The Ministry of Sound - "In The Sky..." (1968). Em modo de "banda de fanfarra".

The Moody Blues - "Watching And Waiting" (1969). O som de "orquestra".

Manfred Mann - "Ha Ha Said The Clown" (1967). O som de "flautas" e de "banda de fanfarra". Neste vídeo, vemos o vocalista de então, Mike D'Abo, ladeado (à esquerda) pelo baixista Klaus Voormann (o tal desenhador de capas de disco e amigo dos Beatles, que eles conheceram em Hamburgo) e (à direita) pelo guitarrista Tom McGuinness. Em cima, estão o baterista Mike Hugg e o teclista Manfred Mann.

Tintern Abbey - "Beeside"(1967). O mellotron como instrumento de base da melodia dominante.

Traffic (Stevie Winwood, Dave Mason, Chris Wood e Jim Capaldi) - Hole In My Shoe (1967).

Traffic (Stevie Winwood, Dave Mason, Chris Wood e Jim Capaldi) - House For Everyone (1967).

The Zombies - "Care Of Cell 44" (1967-1968). Tema de abertura do seu essencial e obrigatório álbum "Odessey And Oracle". Colin Blunstone é o vocalista principal. Rod Argent (teclados, incl. mellotron com "som de orquestra") e Chris White (baixo elétrico e viola acústica) fazem as 2ªs vozes.

The Zombies - "Hung Up On A Dream" (1967-1968). Tema central do seu essencial e obrigatório álbum "Odessey And Oracle". Foi também o seu último, gravado em finais de 1967 e lançado, na Primavera de 1968, quando os seus elementos, com destaque para Colin Blunstone (voz principal) e Rod Argent (teclados e 2ª voz), julgavam que estavam "acabados" enquanto grupo de sucesso. Colocaram neste disco tudo o que lhes restava... E quando o disco foi lançado, e foi, gradualmente, bem recebido pela crítica musical, já o processo de dissolução estava em curso. Era tarde demais para deter o que, então, parecia inevitável... 

Foi deste álbum que se retirou um último êxito em 1969, "Time Of The Season", quando os Zombies já estavam, definitivamente, "mortos e enterrados"... Nem assim eles se voltaram a reunir, pois já estavam em pleno embrenhados nos seus projetos de vida de então.

The Zombies - "Changes" (1967-1968). Tema incluído no seu essencial e obrigatório álbum "Odessey And Oracle". Neste tema, excecionalmente, todos os elementos da banda participam nos coros: Colin Blunstone (voz principal e percussão), Rod Argent (teclados e 2ª voz), Chris White (baixo elétrico, 2ª voz e viola acústica), Paul Atkinson (guitarras) e Hugh Grundy (bateria e percussão). (Hugh Grundy:) "Foi o único tema em que eu e o Paul (Atkinson) demos largas às nossas, eventuais, capacidades vocais!...". O tema começa com um "efeito vocal", que cria no ouvinte a ilusão de que se estavam a tocar flautas reais com um "som etéreo" e "de grande dimensão". Na verdade, o referido "som de flautas" provém completamente do mellotron...

Sagittarius (Curt Boettcher na voz principal e outros) - "Musty Dusty". (gravação inédita de 1966 do grupo anterior, Ballroom, depois lançada em 1968, no álbum "Present Tense"). 

Manfred Mann - "The Mighty Quinn" (1968). A voz principal estava a cargo de Mike D'Abo. O som de apenas uma flauta, combinado com o "som de flautas" proveniente de mellotron, produz a ilusão de ser um grande conjunto de flautas a sério a tocar em uníssono. O tema da canção, aliás, é puro surrealismo e nonsense... Havia muitas outras canções do mesmo género, por aquela altura. É um estilo a que também era dado o nome de "good time music". Não existia nenhuma mensagem, apenas mais um momento boa disposição!

Eric Burdon & The (New) Animals - "Just The Thought" (1967-1968). Tema proveniente do 2º álbum deste grupo "The Twain Shall Meet" (1967-1968), gravado no final de 1967 e lançado em Maio de 1968. Nesta canção não é Eric Burdon quem faz a voz principal, mas sim Danny McCulloch, o baixista dos (New) Animals de então. Eric Burdon, na voz secundária, vai recitando versos. Um dos temas mais estranhos e esotéricos lançados naquele tempo. 

The Fruit Machine - "The Wall" (1968).

The Moody Blues - "The Morning - Another Morning" (1967). Tema incluído no fantástico e essencial álbum "Days Of Future Passed" (1967).

The Moody Blues - "Lunch Break - Peak Hour" (1967). Tema incluído no fantástico e essencial álbum "Days Of Future Passed" (1967).

The Moody Blues - "Tuesday Afternoon" ou "Forever Afternoon (Tuesday?)"+ "Evening (Time To Get Away)" (1967). Sequência musical incluída no fantástico e essencial álbum "Days Of Future Passed" (1967).

The Moody Blues - "Evening - The Sunset/Twilight Time" (1967). Sequência musical incluída no fantástico e essencial álbum "Days Of Future Passed" (1967).

The Moody Blues - "Nights In White Satin" (1967). Tema incluído no fantástico e essencial álbum "Days Of Future Passed" (1967).

Manfred Mann feat. Mike D'Abo- "Brown & Porter's" (tema inédito gravado entre 1966 e 1968).

The Move - "Blackberry Way" (1968). Este tema foi o único nº1 deste grupo.

The Nice - "Diamond Hard Blue Apples Of The Moon" (1968) (incl. Keith Emerson (Emerson, Lake & Palmer) nos teclados, Lee Jackson na voz principal e no baixo elétrico, David O'List na 2ª voz e nas guitarras e Brian Davidson na bateria e percussões). 

The Moody Blues - "Legend Of A Mind" (1968).

Episode Six - Wide Smiles (1968). Esta banda integrava elementos que, mais tarde, foram ingressar nos Deep Purple: Ian Gillan na voz principal e Roger Glover na 2ª voz e no baixo elétrico. Com eles, os Deep Purple entraram na sua fase mais conhecida e de maior sucesso. De referir que foi precisamente com estes novos elementos que os Deep Purple gravariam o seu álbum mais importante, "Deep Purple In Rock", em 1970. Seriam também com Ian Gillan na voz e Roger Glover no baixo, que os Deep Purple lançariam alguns dos mais importantes clássicos do Rock, tais como "Black Night", "Highway Star", "Fireball", "Strange Kind Of Woman", "Smoke On The Water", "Space Truckin", "Lazy" e "Woman From Tokyo".

Jason Crest - "A Place In The Sun" (1969). 

The Cuff Links - "Tracy" (1969). As partes vocais deste tema estavam todas a cargo de um único cantor, que respondia pelo nome de Ron Dante que, provavelmente, também participava neste vídeo de promoção desta (suposta) banda, onde aparecia também, no papel de "jogador de golfe" um ator de comédia e entertainer inglês, que teve alguma fama naquele tempo. De referir que este mesmo Ron Dante, fazia quase todas as vozes de um outro "supergrupo virtual" denominado "The Archies", representado por bonecos de desenho animado, claramente inspirado em diversas formações musicais reais daquele tempo (três rapazes, duas raparigas, uma loura esguia, a outra morena e roliça, e um cão felpudo de estimação) e que fazia grande sucesso internacional naquele tempo, com êxitos muito fáceis de compor como "Sugar Sugar", "Jingle Jangle", "Bang Shang-A-Lang", "Sunshine", "Boys And Girls", "Hide And Seek", "Ride, Ride, Ride", "Don't Touch My Guitar", "Inside Out - Upside Down", "Hot Dog", "Señorita Rita", "Whoopee Tie Ai A", "Bicycles, Rollerskates and You", "La Dee Doo Down Down" e "Waldo P. Emerson Jones" (e etc.!!!). Um dos (muitos) descendentes daqueles Archies era, decerto, aquela banda holandesa chamada Cartoons e que teve um rápido, mas muito breve, sucesso internacional, na segunda metade dos anos 90, com cançonetas muito no estilo daquelas, mas mais "atualizadas", a começar pelos títulos!...

King Crimson - "21st Century Schizoid Man" (including "Mirrors") (1969) (incl. Robert Fripp nas guitarras ("frippertronics") e nos teclados e Greg Lake (Emerson, Lake & Palmer) na voz principal e no baixo elétrico). Os "King Crimson" foram um dos grupos que mais contribuíram para a "consagração" do mellotron. Foram também representantes de um género musical a que é atribuído o nome de "Progressive Music". Este estilo de música pretendia conseguir "uma aliança perfeita entre o rock e a música clássica". Uns conseguiriam esta "osmose" melhor do que outros... Mas foi tal a proliferação de grupos a tentar "navegar" nestas águas algo arriscadas, sobretudo entre 1968 e 1976, que o género "progressive" acabaria por cansar o público ouvinte e se "esgotar" quase por completo... E vieram então os grupos "punk", com o seu estilo simples e direto, "escavacar" por completo as madeiras ocas e apodrecidas que acabaram por sobrar dessa aparentemente grande estrutura...

King Crimson - "Epitaph" (including "March For No Reason" and "Tomorrow And Tomorrow") (1969). (incl. Robert Fripp nas guitarras ("frippertronics") e Greg Lake (Emerson, Lake & Palmer) na voz principal e no baixo elétrico .

David Bowie - "Space Oddity" (1969). A gravação deste vídeo era, contudo, posterior e David Bowie já apresentava um aspeto completamente diferente, quase irreconhecível, do tempo em que havia gravado o tema original.

King Crimson - "The Court Of The Crimson King" (including "The Return Of The Fire Witch" and "The Dance Of The Puppets") (1969) (incl. Robert Fripp nas guitarras ("frippertronics") e nos teclados e Greg Lake (Emerson, Lake & Palmer) na voz principal e no baixo elétrico). 

Sir Ching I - "Hello Everyone" (1970). O nome deve ler-se "searching eye". Quem fazia a voz principal e se ocupava dos teclados era Ken Lewis (Ken Hawker), compositor e músico de estúdio que, juntamente com um certo John Carter (John Shakespeare), formou a dupla Carter-Lewis, a qual havia composto uma quase infinidade de canções (algumas ainda hoje inéditas) para diversos grupos, alguns dos quais eles mesmo integraram, como "Carter-Lewis & The Southerners" (por onde também passaram o famoso guitarrista Jimmy Page e o baterista Viv Prince), "Ivy League" e "Flower Pot Men" (estes mais conhecidos pelo êxito "Let's Go To San Francisco"). A sua "sede" eram os estúdios "Southern Music" e situava-se na mítica rua londrina "Denmark Street". Dois dos muitos grupos e projetos musicais que se formaram nestes estúdios, foram os já atrás mencionados "Ministry Of Sound" e os "The Fruit Machine".

King Crimson - "Cat Food" (1970) (incl. Robert Fripp nas guitarras ("frippertronics") e nos teclados e Greg Lake (Emerson, Lake & Palmer) na voz principal e no baixo elétrico).

Wendy Carlos - "Title Music From A Clockwork Orange" (1971). Este tema fez parte do imaginário de muita gente, nos anos 1970...

King Crimson - "Cirkus" (including "Entry Of The Chameleons") (1970) (incl. Robert Fripp nas guitarras ("frippertronics") e nos teclados e Gordon Haskell (ex-Les/The Fleur De Lys) na voz principal e no baixo elétrico).

King Crimson - "Lizard" (Prince Rupert Awakes/Bolero - The Peacock's Tale/Battle Of Glass Tears - Dawn Song; Last Skirmish; Prince Rupert's Lament/Big Top) (1970) (incl. Robert Fripp nas guitarras ("frippertronics") e nos teclados e Jon Anderson (Yes) na voz principal). 

Francesca Solleville - "L'Ami D'Un Soir" (1974).

King Crimson - "Starless" (1974) (incl. Robert Fripp nos teclados e nas guitarras ("frippertronics"), John Wetton (ex-Family) na voz principal e no baixo elétrico e Bill Bruford (ex-Yes)na bateria e percussão).

José Cid - "Quadras Populares" (1975).

José Cid - "Mellotron, O Planeta Fantástico" (1978).

Tears For Fears - "Sowing The Seeds Of Love" (1989).

The Jessica Fletchers - "Shoot" (2003).

7+7=? ou Quando Arthur Lee e os Love atingem o seu cume

Os "Love" em 1965-1966. Da esquerda para a direita, de baixo para cima, Alban "Snoopy" Pfisterer, Arthur Lee, Ken Forssi, Bryan MacLean e Johnny Echols.

Como resultado de diversas sessões de gravação ocorridas logo no começo de 1966, os “Love” lançariam o seu primeiro LP homónimo em Abril seguinte. O seu resultado de vendas revelar-se-ia um tanto quanto frustrante relativamente às suas expectativas. No entanto, estava longe de se considerar desastroso, visto que foi graças a este primeiro registo discográfico “oficial” que eles ficariam a ser efectivamente conhecidos e começariam a ganhar uma base de fãs e seguidores convictos, onde ponteavam alguns artistas que, pouco tempo depois se tornariam nomes incontornáveis da história da música. Basta referir Jim Morrison dos “Doors”, Syd Barrett que seria o líder fundador dos “Pink Floyd” e mesmo Robert Plant, futuro vocalista dos “Led Zeppelin”. Apesar de não ter então atingido os lugares cimeiros dos “Hit Parades”, a crítica musical de ambos os lados do Atlântico, tinha-os em elevada conta.
Para além disto, haviam desde logo sido solicitados para actuar ao vivo, o que eles próprios achavam indispensável para se darem a conhecer a um público mais vasto. Foi exactamente nestes espectáculos ao vivo que eles começariam a tomar consciência do efeito que produziam nas suas audiências. De facto, após alguma breve insegurança, os “Love” revelavam-se em palco um grupo surpreendente e quase único, com a figura algo excêntrica do seu líder Arthur Lee a concentrar as atenções. Isto ajudá-los-ia a relativizar a venda pouco expressiva dos seus discos e a ganharem a confiança necessária para seguirem em frente e ousarem novos passos futuros, no sentido de explorar e aperfeiçoar o seu som. Um destes passos ousados seria o tema “Seven & Seven Is”. Arthur Lee, contou que a letra básica deste tema ocorreu-lhe de repente, ao acordar numa manhã em que o resto dos outros membros da banda ainda dormiam. Aliás, por diversas vezes ele afirmaria que muitas das canções que ele compunha surgiam-lhe em sonhos. Neste caso, a letra tinha uma inspiração quase autobiográfica e estava muito longe de ser alegre. Lido sem o acompanhamento musical, os versos são fortemente pessimistas e deprimentes, como que retratando um passado a que não se quisesse regressar. No que respeita à parte musical, este tema foi um exemplo de transformação absolutamente radical, só possível de conseguir com a capacidade criativa levada ao limite.
De facto, a versão inicial deste tema consistia numa lenta balada “folk” e num estilo muito “à Bob Dylan”, aparentemente sem nada que a salientasse, com um sabor entre o depressivo e o soturno. Acontece que ao ensaiá-la com os outros elementos da banda, novas ideias começaram a fluir. Outro membro dos “Love”, Johnny Echols, afirmou que a banda atravessava uma fase onde o experimentalismo era uma moeda corrente e surgiu, desde logo, uma vontade de não se ficar cingido ao esquema básico que constituía a versão inicial de “Seven & Seven Is”. O tema era um retrato de uma realidade deprimente, por baixo da qual se distinguiam laivos de grande tensão, mesmo raiva, onde o trágico ameaçava eclodir a qualquer momento. O passo de gigante foi precisamente experimentar inverter todos os elementos deste quadro. O resultado ficou verdadeiramente irreconhecível, em comparação com a ideia inicial, mas muito mais chamativo e algo pouco usual para o que se fazia então (1966). Assim, de um projecto de tema depressivo e melancolicamente lento, surgiu uma verdadeira "cavalgada rock" onde toda a raiva e a tensão surgiam como as principais forças motrizes de um tema coroado pela tragédia. “Seven & Seven Is” seria o tema mais violento que os “Love” tinham gravado até então. As sessões de gravação ocorreram na segunda metade de Junho desse ano (1966), tendo o público tomado definitivamente conhecimento do respectivo “single”, mais ou menos um mês depois. Seria também o maior êxito discográfico dos “Love”. Houve quem considerasse, pela fúria com que era tocado e cantado, o primeiro tema verdadeiramente “punk”, da história da música.

E agora, o mais importante...

Love - 7 And 7 Is... (1966-1967). 

Outro elemento inovador em destaque neste tema, é o som estranho e grave de um "ronco" musical, gerado pelo efeito de "glissando" no baixo elétrico de Ken Forssi (o primeiro na imagem, em baixo, à esquerda). 

De referir que a formação que se vê na primeira imagem, não é exatamente a que gravou este tema. É antes a da segunda imagem. Aquela formação (primeira imagem) é a do tempo do seu incontornável e emblemático álbum "Forever Changes"(1967). Aqui já estava presente o baterista Michael Stuart (em baixo, ao centro). Na formação, de 1966, que gravou o tema "Seven & Seven Is...", o baterista era Alban "Snoopy" Pfisterer que, por sinal, não era um baterista de raiz e, com a chegada de Michael Stuart, transitaria para os teclados onde, afinal, ele era exímio e tinha recebido formação clássica... Para um músico que não tinha formação nem treino de baterista, a sua prestação em "7 & 7 Is..." é ainda mais memorável!!! Em entrevistas posteriores, ele frequentemente recordaria a dificuldade e a dureza que foi executar a bateria em "Seven & Seven Is..."... Mesmo para bateristas experientes, é um tema muito exigente!

Documentário sobre a gravação do aqui referido tema dos Love "Seven & Seven Is...", com a participação de muitos dos seus elementos então ainda vivos, a começar pelo próprio Arthur Lee. "When we went to the studio... IT WAS MAYHEM!!!".