Centelha

Economia de mercado e liberdade

2011-12-28T13:37:00.002Z

Nesta parte final da “Grande Transformação”, o autor lança de novo um olhar muito crítico sobre o (então) mais ou menos meio século anterior. Refere a subordinação do Homem, enquanto ser humano dotado de toda uma complexidade de facetas e sentimentos, a uma economia de mercado regida por princípios contra-natura e muitas vezes desumanos. Esta economia de mercado, apesar de parecer aliciante à primeira vista, apenas o é para um núcleo muito restrito, mas dominador, de indivíduos. Estes enriquecem numa espiral aparentemente discreta, mas que é, na realidade, incontrolável, enquanto que uma larga maioria da Humanidade, usufrui de uma percentagem mínima dessa riqueza total, quando não vive na mais completa miséria.
Esta enorme massa anónima de indivíduos, vive mergulhada numa ilusão de progresso, contando sempre com a ideia, muitas vezes não concretizada, de que as dificuldades do momento são verdadeiramente passageiras. Na verdade, segundo o autor, esta economia de mercado, ao fim e ao cabo, não leva o ser humano a progredir realmente. Oferece um progresso aparente, que parece indicar que nada poderia ser melhor, quando, na verdade, mantém o ser humano permanentemente agrilhoado em correntes que, essas sim, vão mudando de cor e, não raras vezes, parecem tornar-se cada vez mais poderosas e subtis em simultâneo.Na sequência disto, o autor faz uma referência à ideia de “Liberdade”, como um pilar fundamental na completa realização da Humanidade a que, em princípio, todos parecem aspirar. No entanto, há noções divergentes de “Liberdade”. Por exemplo, há a liberdade obtida em função dos privilégios e do poder, que acaba por, na verdade, servir a uma minoria poderosa e aquela que, devidamente regulada, surge de uma interacção igualitária entre os vários parceiros sociais, onde cada indivíduo se sente como parte de um todo que não o descrimine pela negativa, apesar de ter a sua individualidade preservada. O autor refere a mistificação dos defensores da economia de mercado quando estes argumentam que esta é uma salvaguarda da liberdade dentro da sociedade, pois as desigualdades que se criam são desencadeadoras de extremismos de todo o tipo. Por outro lado, considera que os dois exemplos de regimes políticos mais extremistas de então, o fascismo e o regime soviético, falharam enquanto resposta aos eventuais vícios do liberalismo, este tão favorável à cada vez mais vigente economia de mercado que, ainda sob outros cambiantes, hoje ainda se mantém.

Três nações na disputa da hegemonia europeia

2011-10-17T19:11:00.005+01:00

Numa importante parte da obra “A Grande Transformação”, faz-se um enfoque na componente das divisões no campo das relações laborais, como um reflexo das muito complexas divisões que se verificam na sociedade, regressando-se mais uma vez à ideia do Homem que se foi transformando, gradualmente, em máquina de produção transaccionável e sujeito às leis do mercado, simultaneamente impositivas e flexíveis.

Apesar de aqui se dar, como acontecera nos outros capítulos, uma preferência à realidade do mundo ocidental, em geral, é dado um especial destaque a três países fundamentais neste período: a Inglaterra, a França e a Alemanha. Não quer isto dizer que outros, como a Itália, sejam ignorados. O que acontece é que, durante estes 150 anos, entre o começo do século XIX e a Segunda Guerra Mundial, estes três países ocuparam um lugar exemplarmente importante no xadrez mundial. Eram três nações que representavam a ponta-da-lança em termos de desenvolvimento nos mais variados aspectos e, desta forma, que nelas se passava, ecoava nas outras que lhes eram próximas, quer em termos geográficos, quer em termos de relações comerciais e diplomáticas, quer em termos de interesses em comum.

Devido a esta importância central, estas três nações tinham entre si, há muito, um esquema de relações, extremamente complexo. Haviam estado, por diversas vezes, em guerra entre si, não raras vezes uma contra as outras duas que, oportuna e temporariamente se aliavam mutuamente, antes de surgir, entre estas duas últimas, novas sementes de rivalidade.

Basicamente, este século XIX avançava com esta realidade muito vincada nas suas costas. Basta referir, por exemplo, as Invasões Francesas, onde França se opunha à Inglaterra e a Alemanha. Por outro lado, enquanto a França se vinha recompondo do completo falhanço do seu sonho imperialista, a Inglaterra e a Alemanha disputavam, entre si, uma guerra surda no sentido de conseguirem uma hegemonia dentro do quadro europeu, nos mais variados campos. Um deles, senão o mais importante, consistia no domínio da zona marítima que servia as costas europeias.

A Inglaterra, uma nação pioneira no campo da Revolução Industrial, sentia uma necessidade absoluta de superar a sua insularidade geográfica, que tornava algo insegura a, então vital, manutenção do seu vasto império colonial. No entanto, a sua vasta extensão de zonas costeiras navegáveis, desde logo, dotou esta nação de um poderio naval invejado pela generalidade dos outros países e permitiu-lhe ser um competidor a não ignorar no campo das relações comerciais. Para além do mais, é preciso não esquecer que as Ilhas Britânicas constituiam um território quase imune a qualquer invasão inimiga. O Canal da Mancha desde sempre, foi a sua muralha natural mais preciosa e permitiu que a Inglaterra quase não conhecesse os horrores dos grandes conflitos, evitando, entre outras coisas, que os seus vastos recursos naturais sofressem danos maiores e as suas populações corressem os mesmos riscos a que as outras nações no continente europeu estavam expostas.

A Alemanha, por seu turno, encontrava-se fragmentada em vários pequenos estados, cada um deles com o seu passado cultural próprio, e, para adquirir a solidez necessária, havia quanto antes de conseguir uma forma de unificação. Tal foi conseguido, pela mão de Otto Von Bismark. Mesmo assim, era preciso não esquecer que, apesar desta união amigável, havia uma hegemonia prussiana sobre todos os outros estados germânicos. Conseguida a unificação, a “nova” Alemanha conseguia, finalmente, tirar partido da sua localização geográfica central e dos vastos e abundantes recursos do seu solo, nomeadamente no que respeita a minério. Tinha uma extensa zona costeira que lhe permitia manter sólidas relações com os grandes centros comerciais de então, sem esquecer o passado da Liga Hanseática que abrangia também importantes portos de mar holandeses. Por outro lado, o facto de fazer fronteira com um importante leque de nações, encorajava a um, inicialmente secreto, desejo expansionista.

Vale a pena não esquecer que, tal como a Inglaterra, tanto a França e, mais tarde, depois da década de 1880, a Alemanha, possuíam o seu importante quinhão de colónias, ainda que em menor número. Havia que assegurá-las, apesar de haver uma surda tentação de estender a sua influência para outras colónias pertencentes a outras nações.

À parte a curta, mas marcante, guerra de 1870-71 entre a Alemanha imperial e a França, que foi desvantajosa para esta última, o século XIX, em especial a sua segunda metade, foi um período de acalmia bélica. As “guerras” agora eram diplomáticas e comerciais e, assim se mantiveram durante muitas décadas, até tudo se desmoronar em 1914.

Uma fraude? Talvez não...

2011-08-26T01:02:00.020+01:00

É natural que alguns compradores incautos, interessados em comprar mais uma colectânea de Rod Stewart, se sintam algo defraudados com a selecção de canções que se lhes apresenta neste disco. Outros, pelo contrário, abertos a novas descobertas e pequenas surpresas, ficarão algo agradados pelas verdadeiras raridades que este disco aloja.
Isto acontece porque, na verdade, esta pequena colectânea de apenas 10 canções refere-se sobretudo a um grupo musical que, como muitos ao longo da História, lhe viu fugir a luz rigidamente selecta do sucesso e se viu enquadrado numa obscuridade, e consequente esquecimento, só muito raramente quebrada com ocasionais edições discográficas limitadas para coleccionadores e, nem sempre, nas melhores condições sonoras.

O grupo em questão respondia pelo nome de Python Lee Jackson. Quase ninguém, ainda para mais em terras portuguesas, terá ouvido falar em tal grupo musical e saberá, sequer, a sua localização espacio-temporal. Mesmo no panorama dominante da música anglo-americana, tal grupo surgirá quase como uma breve nota de fundo de página, quase ignorada, precisamente graças à acidental presença de Rod Stewart.

Na verdade, o veterano artista, que será a razão para muitos comprarem esta colectânea, é simplesmente um convidado, pois nunca foi membro dos Python Lee Jackson. Aliás, neste breve universo de 10 canções, Rod Stewart surge como vocalista em apenas 3, mais concretamente nos temas "The Blues", "Doing Fine (Cloud Nine)" e, claro está, no genial "In A Broken Dream". Nos outros 7 temas, incluindo o que dá o título a esta colectânea ("Turn The Music Down"), a parte vocal fica a cargo de um certo Dave Bentley, teclista, líder e principal compositor dos Python Lee Jackson. (em baixo) O disco é completamente desprovido de qualquer detalhe informativo, salvo nos (breves) créditos autorais dos temas seleccionados.

Como entra aqui Rod Stewart, numa banda a que ele nem sequer pertencia? A história por trás disto não é completamente clara, mas uns breves dados adicionais poderão fazer alguma luz sobre este episódio curioso.A banda Python Lee Jackson (em cima, em 1966) era originária da Austrália, mais concretamente, de Sydney. Terá iniciado as suas actividades em 1965, sob o breve nome de "Blues Breakers" em cuja formação já ponteava o elemento fundamental Dave Bentley. Era essencialmente um grupo que actuava ao vivo e chegaria a conquistar alguma popularidade em terras australianas. O seu estilo musical misturava rock, pop e, como marca distintiva, blues, que, na segunda metade dos anos 60, era um género que conquistava muitos adeptos e popularidade no panorama da música anglofona. Na Inglaterra, por exemplo, abundavam grupos de jovens cantores brancos que idolatravam a música negra e tentavam emular os seus (estes veteranos) cantores de blues. Os Yardbirds, (em baixo) com Eric Clapton e Keith Relf em destaque, eram um perfeito e bem sucedido exemplo destes numerosos bluesmen. O cantor Rod Stewart (em baixo), em início de carreira, também tentava singrar, com muito empenho e sacrifício, neste mundo peculiar do blues. A sua fama como um cantor e performer de excepção crescia a olhos vistos por entre a comunidade musical britânica, mas o seu verdadeiro reconhecimento público ainda estava para vir.

Terá sido esta popularidade verdadeiramente institucional do "Rhythm 'n Blues" nas ilhas britânicas, que terá levado Dave Bentley a regressar à sua terra natal, no ano de 1967, quando a sua banda original Python Lee Jackson, se encontrava num impasse sem futuro, ao fim de quase dois anos de actuações ao vivo. A formação original dissolveu-se por esta altura.
Por coincidência, nesse mesmo ano de 1967, os Bee Gees (em cima), vindos igualmente da Austrália para a Inglaterra, iniciavam a sua longa carreira de sucessos internacionais, mas a história destes seguirá outros rumos que não interessa aqui referir.

Chegado a Inglaterra, Dave Bentley reúne de imediato os elementos de uma nova formação dos Python Lee Jackson, onde se incluía, entre outros, um ex-membro dos Easybeats, outra banda originária da Austrália e também, por essa altura, instalada em Londres desde 1966.

A carreira dos Python em terras britânicas, acabará por se desenrolar nos mesmos moldes da sua anterior versão australiana, com sucessivas actuações ao vivo, incluindo como "grupo de suporte" em espectáculos de outros artistas mais famosos, entre eles Georgie Fame, e actuações em bares londrinos.

Com o seu estilo musical onde predominava o blues, os Python Lee Jackson eram mais um entre muitos no muito competitivo mundo musical anglo-americano e, sem contrato discográfico, o seu destino mais provavel seria o fraco sucesso e rápido esquecimento nesse panorama musical da segunda metade da década de 60, onde tudo estava a evoluir e a passar de moda com uma rapidez alucinante.

A sorte de Dave Bentley e a sua banda pareceu tomar um rumo mais favorável, em 1968, quando o mítico D.J. John Peel (em cima) lhes reconhece grande potencial e qualidade (como acontecerá com tantos outros artistas ao longo da sua vida) e decide assinar-lhes um contrato numa sua então recém-fundada editora independente ("Dandelion Label"). A possibilidade de poder gravar um disco, nem que fosse um simples single, era o sonho de qualquer grupo musical que se prezasse e de, pelo menos, a sua existência poder ficar registada para a posteridade. Muitos, nem isso conseguiriam...

Conseguido o tão almejado contrato, havia que decidir o que gravar, se teria que ser composto "de raíz" por alguém da banda ou exterior a ela, sem esquecer se teria algum potencial comercial. Para uma banda como os Python Lee Jackson, cujo repertório ao vivo assentava muito na interpretação de temas de autoria alheia, a tarefa era, ao mesmo tempo, estimulante e hercúlea. Dave Bentley, tendo já composto alguns temas préviamente, decide tomar para si a função quer de compositor principal (não excluindo alguma participação adicional de um ou mais membros da sua banda), quer de responsável pela escolha dos temas de autoria alheia.

Eventualmente, o repertório que Dave Bentley tinha disponível no momento da assinatura do contrato com John Peel, num panorama musical em permanente transformação, correria o risco de soar algo "fora de moda" ou apenas "clássico", podendo não cativar o potencial público ouvinte (e comprador).

Havia por isso que compor, quanto antes, um novo tema que, apesar de ser original, não poderia estar desenquadrado do panorama musical então em voga. Com grande mestria, Dave Bentley compõe um novo tema a que John Peel, muito acertadamente, reconhece um enorme potencial. O seu título era "In A Broken Dream". Todavia, colocou-se a Dave Bentley um problema quase incontornável: a canção era da sua autoria, mas a sua voz e forma de cantar não lhe pareciam adequadas para o resultado pretendido. O tema era muito forte e exigia uma voz com certas peculiaridades. Dave Bentley tinha em mente uma voz que tivesse o potencial e o "arranque" no género de certos cantores como Joe Cocker e Stevie Winwood.

John Peel tem então a genial ideia de entrar em contacto com seu velho amigo Rod Stewart. Havia anos que Rod Stewart vinha conquistando um importante lugar entre os vocalistas da sua geração. A sua versatilidade em interpretar os mais diversos estilos, para além do blues, tinha atingido uma notável desenvoltura nesse Outono de 1968. De referir que, por essa altura, Rod Stewart era o vocalista de uma importante banda de rock-blues denominada Jeff Beck Group.

Esta banda, constituida à volta do genial guitarrista Jeff Beck, vinha também adquirindo grande popularidade nos Estados Unidos. O próprio Rod Stewart, graças a uma série de digressões bem sucedidas, vinha adquirindo uma popularidade crescente junto do grande público, acabando por eclipsar todos os outros que com ele actuavam. Terá sido este curto mas crucial período no Jeff Beck Group, ao lado de Ronnie Wood (desde 1975 nos Rolling Stones), a plataforma de arranque fundamental para a sua nova carreira a solo, a partir do ano seguinte (1969). De referir que, excluíndo a fase do Jeff Beck Group, a carreira de Stewart anterior a 1969, é algo enigmática, com os registos sonoros nem sempre organizados com o devido cuidado e rigor e a documentação informativa anexa muito pouco clara e com algumas contradições. Um periodo de formação que, todavia, convém conhecer. Em duas postagens anteriores neste blog, faço uma breve referência a essa fase.

A sua breve relação com os Python Lee Jackson, constitui mais uma faceta dessa fase algo obscura.

Regressemos a esse proverbial telefonema de John Peel a Rod Stewart durante o Outono de 1968. Nesse período, Stewart encontrava-se "vinculado" como vocalista principal ao Jeff Beck Group (em baixo), cujo primeiro LP "Truth" havia sido há pouco lançado, e os espectáculos e digressões se estavam a tornar muito frequentes, para além de algumas mudanças de pessoal.

Pode-se afirmar que a resposta afirmativa de Rod Stewart ao telefonema de John Peel foi muito oportuna, pois a banda Python Lee Jackson, já tinha agendada no estúdio a sessão de gravação destinada ao seu novo tema e o problema da "inadequação vocal" mantinha-se em aberto. Rod Stewart aceitou fazer um verdadeiro favor ao seu amigo de longa data e, por extensão, a Dave Bentley e à sua banda, pois tinha diversas obrigações para com a sua banda Jeff Beck Group. Podia, com toda a legitimidade, não ter aceite o pedido de John Peel, alegando razões contratuais, e a história seria outra...

Combinada a hora e o local, Rod Stewart aparece no estúdio para a sessão de gravação do tema "In A Broken Dream". Após conversar com Dave Bentley e se inteirar das devidas instruções, Rod Stewart e os Python Lee Jackson decidem começar por gravar a "demo" (primeira versão de demonstração básica) da canção. A intenção original deste pequeno "favor" de Stewart, era fazer um "guide vocal", a partir do qual o vocalista Dave Bentley e o resto da banda, construiriam a master final do tema.

O que se seguiu, foi um dos momentos mais inesquecíveis da História da Música Pop. Sem qualquer preparação prévia, sendo simplesmente fiel ao seu estilo habitual de interpretação, Rod Stewart canta, com toda a naturalidade, sem dificuldade e de uma vez o tema "In A Broken Dream". John Peel, Dave Bentley e a sua banda, ao acabar a gravação "demo", perceberam ter assistido a algo memorável e irrepetível. A "demo" tornou-se a "master" final, caso raro numa gravação de estúdio. Estavam todos satisfeitos com o resultado e, desta forma, não se gravou mais nenhum "take" de "In a Broken Dream".

A gravação do tema para o qual se havia agendado a sessão acabou por durar muito menos tempo do que o previsto. O que significou que sobrou um "tempo livre" não previsto. Desta forma, aproveitando a presença bem oportuna de Rod Stewart, a banda decide gravar, à experiência, mais dois temas, ambos de autoria alheia. Stewart não se fez de rogado e, por mais uns minutos, decidiu levar avante a sua missão de "cantor convidado" dos Python Lee Jackson, com muito bons resultados. Os temas eram o muito doloroso "The Blues" e o dinâmico e descontraído "Doing Fine (Cloud Nine)".

No final daquela memorável sessão de gravação, chegou a ponderar-se a ideia de Rod Stewart ficar como vocalista adicional dos Python Lee Jackson. Acontece que, como já foi referido atrás, Stewart, nesse período, estava contratualmente obrigado ao Jeff Beck Group, havia todo um conjunto de espectáculos e digressões a cumprir, sem esquecer a ideia de, dentro de meses se proceder à gravação de um segundo LP (do Jeff Beck Group). Mais concretamente, se o single fosse lançado e resultasse num sucesso comercial, levando a que se solicitasse a realização de espectáculos e digressões (sempre essenciais!), Rod Stewart, elemento-chave, pelo menos nesse tema, não poderia participar.

Na sequência destes receios, John Peel decide cancelar o lançamento do tema, incluindo os outros dois onde Rod Stewart participava. Ficariam inéditos até ao começo da década de 70.

Dave Bentley e os Python Lee Jackson (em cima), durante o breve tempo em que estiveram na editora de John Peel, chegaram a compor e a gravar toda uma série de temas que acabaram por não ser lançados na altura inicialmente prevista. O grupo deixou a editora de John Peel durante a primeira metade de 1969.

No final de 1969, o produtor Miki Dallon, que havia lançado a editora independente "Young Blood", decide adquirir todas as gravações relacionadas com os Python Lee Jackson, com a intenção de eventualmente as editar. Lançou-as no mercado por volta de 1970/1971, na sua já referida editora, todavia, sem qualquer sucesso.

Vários meses mais tarde, aproveitando o agora indiscutível sucesso de Rod Stewart, Miki Dallon é perseverante e decide dar mais uma oportunidade ao tema "In A Broken Dream", dando, desta vez, um merecido destaque à presença do referido cantor, sem esquecer de referir o nome da banda que o havia "convidado". Desta vez o resultado foi a sua rápida ascensão aos primeiros lugares das tabelas de vendas, pelo menos, dos dois lados do Atlântico. Por apenas uma vez na vida, Dave Bentley, ainda que fora de época, tem a oportunidade de sentir o sabor do sucesso, dado que, saliente-se uma vez mais, "In A Broken Dream" é da sua exclusiva autoria. Nessa altura, em 1972, Dave Bentley tinha regressado à Austrália e os Python Lee Jackson eram uma coisa enterrada no passado. Aliás, o seu nome só é resgatado do esquecimento graças a Rod Stewart, afinal um mero "cantor convidado", que uma feliz decisão no momento certo de John Peel (em baixo), permitiu salvar uma sessão de gravação, que se julgava ser mais difícil do que acabou por acontecer.
As outras gravações ficariam à espera de melhores dias...

Desde então e, sobretudo com o advento do CD, essas gravações têm surgido dispersas e, muitas vezes sem o mínimo critério, nas mais variadas colectâneas. A colectânea "Turn The Music Down" é um exemplo acabado dessas colectâneas, onde se recorre a um estratagema de Marketing (a presença de Rod Stewart, neste caso), para se conseguir vender temas que, por si só não seriam vendáveis. Todavia, os 3 temas que Stewart interpreta nesta colectânea, como "cantor convidado", por si só, justificam muito a compra não só desta colectânea, como de qualquer outra onde eles surjam. Isto porque, entretanto, adquiriram o estatuto de verdadeiras raridades e são, devido às notórias diferenças entre si, demonstrativos da já conhecida versatilidade de Rod Stewart em se mover dentro dos mais diversos géneros musicais. Os restantes 7 temas não destoam dos outros 3 e permitem dar a conhecer um pouco da carreira do grupo Python Lee Jackson, que também é extremamente difícil de encontrar.

Apesar de esta colectânea já ter sido lançada algures nos anos 90, foram acabando por surgir, aqui e ali, outras mais recentes, exactamente com as mesmas músicas e qualidade sonora idêntica ou quase idêntica. Nas ditas zonas de "saldos e promoções" das grandes superfícies é provável que se encontre alguma coisa deste género.

Olho atento e paciência é tudo o que é preciso para se encontrar o que se realmente procura em qualquer aglomerado de discos, onde não pareça haver nada onde valha a pena investir tempo e dinheiro.

Cabe ao potencial comprador decidir se está perante uma fraude ou simplesmente uma oportunidade única de adquirir o que (já) não existe noutros lugares.

Alguns impactos da Revolução Industrial no Século XIX

2011-06-05T04:32:00.005+01:00

O tipo economia de mercado que dominou grande parte do século XIX e cujos efeitos se continuariam de certa forma a fazer sentir no século XX derivou, em muito, da Revolução Industrial iniciada no século XVIII. De referir, para pôr as coisas no seu devido lugar, que a dita “economia de mercado”, que é, desde há muito, uma realidade neste novo século XXI, deverá muito a essa primeira verdadeira economia de mercado, que havia encontrado terreno fértil nas profundas e múltiplas transformações originadas pela Revolução Industrial.

No entanto, a versão contemporânea de “economia de mercado” que hoje, neste Século XXI, nos envolve e domina, com todas as suas virtudes e defeitos surge num contexto histórico-social completamente diferente, para não falar do inevitável factor científico-tecnológico a condicionar, em grande parte, as sociedades mais desenvolvidas. A dita "globalização" que hoje é um lugar-comum incontestável, não existia no Século XIX, embora, fazendo-se uma breve retrospectiva, seja possível aí encontrar as suas mais remotas raízes.

A economia de mercado que dominou no século XIX desenvolveu-se numa sociedade onde a componente agrícola ainda assumia um papel preponderante, pelo menos nas sociedades ocidentais e mais desenvolvidas, que são usadas neste livro ("A Grande Transformação") como o principal ponto de referência comparativo.

É preciso ter sempre presente que a Revolução Industrial não se processou na mesma velocidade e de uma forma uniforme neste conjunto de países de referência. De qualquer forma, os efeitos da Revolução Industrial nos países por onde passou foram mais ou menos similares. As zonas urbanas e de maior densidade populacional, eram onde o grosso da actividade fabril mais se concentrava, o que ofereceu às cidades uma importância então inédita. As cidades já detinham o seu valor por nelas se encontrarem as instituições que representavam o poder central, tanto a nível político, militar e religioso de cada nação, para além de já serem, há muito, zonas de grande produção cultural e científica.

Esta conjuntura que começava a ganhar forma, era um perfeito contraponto à já milenar realidade em que a generalidade dos produtos e actividades de subsistência básicas se concentravam nas zonas rurais. As zonas urbanas dependiam quase exclusivamente destas e, apesar de nas cidades se alojarem, já há muito, os denominados ofícios e as actividades de manufacturas pré-industriais, os produtos básicos, provenientes das zonas rurais, eram aí simplesmente escoados através do comércio. Antes da Revolução Industrial, as cidades detinham uma importância secundária na cadeia de produção. Eram aglomerados habitacionais principalmente consumidores e onde o denominado “ócio” tinha o seu centro. As principais forças de trabalho concentravam-se onde havia mais “terra” ou solo arável, que era o que verdadeiramente representava a riqueza e o poder económico. Era mais rico quem tinha mais terra, ainda que nela não trabalhasse. Os pequenos proprietários, que trabalhavam os solos que possuíam, eram os maiores representantes do tipo de economia de auto-subsistência que, então, dominava.

A Revolução Industrial trouxe consigo uma gradual alteração deste quadro. Decididos a fugir a uma realidade feita de incertezas, situações de penúria recorrentes e não raras situações de injustiça e exploração abusiva da parte dos senhores das terras, um número crescente de pequenos agricultores e jornaleiros decide partir para os grandes núcleos urbanos, dando origem a uma situação, então, quase inédita, de êxodo rural. Muitos julgavam ver nessa nova actividade a tão desejada melhoria das condições de vida, outros achavam que, sendo a sua vida de trabalho de sol-a-sol uma vida desagradável e sem perspectivas de futuro, pior do que estavam não podiam ficar, caso abraçassem a nova condição de operários fabris. Muitos acabariam por ser desenganados e descobrir uma nova forma de exploração.

As cidades, como espaços onde se prometiam novas oportunidades, acabariam por sofrer um importante, senão explosivo, crescimento físico e populacional, graças a estes novos contingentes populacionais. Beneficiaram, inicialmente, com esta mão-de-obra adicional, mas também começaram a ser palco de novas situações de miséria, devido ao facto de, entre outros aspectos, os espaços laborais existentes não conseguirem absorver essa nova mão-de-obra disponível ao mesmo ritmo do seu crescimento.

A Revolução Industrial fazia surgir um novo tipo de ser humano que, em contraponto ao que antes produzia principalmente para si, agora, produzia para a entidade que o acolhia, neste caso a empresa detentora da fábrica, e lhe atribuía uma ou mais tarefas a desempenhar. Este novo tipo de indivíduo, já não via parar às suas mãos o produto real do seu trabalho que lhe permitia subsistir, mas antes um valor que era atribuído ao seu esforço, sob a forma de “salário”, a partir do qual obtinha a sua subsistência. Eis porque este, então, novo e cada vez mais numeroso tipo de trabalhador, era designado de “assalariado”. Para além disto, cada um destes trabalhadores perdia a sua individualidade enquanto ser trabalhador, para se tornar em mais um simples número contabilizável, ou seja, uma peça dentro de uma cada vez maior engrenagem produtiva.
A miséria vivida por aqueles que se aglomeravam nas zonas pobres das cidades era, muitas vezes, mais dura e permanente do que aquela que, de quando em quando, afligia os que viviam do básico trabalho da terra.

Com a criação dos denominados “bairros operários”, todo um conjunto de novos problemas e desafios se colocaram às autoridades locais de diversos países. A generalidade dos indivíduos que vinham habitar estes novos espaços, eram confrontados com um modelo habitacional preferencialmente concentrado, ou seja, um grande número de pessoas a viver numa área relativamente pequena. Este facto era, desde logo, gerador de uma crescente insatisfação, visto que uma parte substancial destes indivíduos provinha de zonas onde o modelo habitacional era disperso. Nos seus lugares de origem, apesar das eventuais dificuldades de vida, havia uma maior definição de “território individual”, ou seja, os lares podiam até ser diminutos, mas havia uma área circundante mais vasta que garantia uma maior privacidade dos indivíduos. Entre outros aspectos, o clima de promiscuidade que pudesse existir no seio de algumas famílias, agravava-se seriamente, dado que o espaço habitacional que lhes ficava reservado, encontrava-se a paredes-meias de, pelo menos, outra habitação ocupada por desconhecidos, quando não literalmente “entalado” no meio de várias habitações onde, por si só, a falta de espaço individual já era um problema frequente.

Numa situação destas, seria fácil, de quando em quando, desencadearem-se situações de violência, mesmo no seio das próprias famílias. Por outro lado, a experiência foi ensinando às autoridades, que uma concentração excessiva de seres humanos numa área restrita era altamente degradante do ponto de vista sanitário, para além de se converter num foco gerador de criminalidade. Desta forma, estes novos fluxos populacionais que, inicialmente, podiam representar o “sangue novo” de que as indústrias emergentes e as respectivas zonas urbanas tanto precisavam para funcionar e desenvolver, começavam a se revelar prejudiciais para a qualidade de vida de um sem-número de cidades e os respectivos habitantes de origem. Em muitos países, as autoridades locais tiveram de empreender um enorme esforço inédito de reordenação dos espaços urbanos, que muito contribuiu para dar às principais cidades do Mundo, a começar pelos países ocidentais, uma nova fisionomia que se tornaria imagem de marca da época contemporânea. O sucesso destas medidas de fundo foi, no entanto, muito variável de região para região.

O que os jornais e as televisões não mostram

2011-05-21T15:28:00.005+01:00

Primeiro temos o espaço físico: uma vasta construção cúbica, subdividida em várias secções, aparentemente fria e desinteressante, dado o seu despojamento decorativo exterior. Perfeitamente enquadrada no espaço museológico que a acolheu, este mesmo um imponente edifício de sabor austeramente industrial, onde a máquina subjuga completamente o Ser Humano dentro de um cenário onde as sólidas e escuras paredes de tijolo alojam um sem número de formas possíveis que o aço pôde adquirir às mãos do Homem, entrecortadas pelos números de diversos mostradores, através dos quais as tentaculares e agressivas máquinas comunicam com ele, que as concebeu, desenhou e montou. Exteriormente o espaço expositivo parece esteticamente silencioso, mas é, na verdade, um aviso para o que no seu interior nos é dado a observar. Há que estar preparado!

De seguida, somos acolhidos no seu interior, também ele desprovido de qualquer elemento decorativo, mas que, até certo ponto, nos faz lembrar a entrada para os bastidores de um qualquer teatro ou cinema imaginário. O espectáculo ou filme a que vamos assistir está ali, fragmentado nas diversas fotografias, para onde uma sinalética bem conseguida, ainda que subtil, nos direcciona.

Todo o fundo é preto, dominado pela sombra, como que a integrar-nos na dureza e, por vezes, na crueza das imagens que se nos apresentam. As luzes que aqui e ali vão surgindo, orientam o nosso olhar para os diversos retratos, uns mais gerais, outros mais em detalhe, de toda uma realidade que nos escapa no nosso quotidiano. As fotografias são, na sua base, de carácter documental. Mas têm em si um elemento artístico, difícil de definir, que muitas vezes só é captável numa fracção de segundo. Cada fotógrafo profissional tem de ter a intuição de saber apanhar esses breves momentos irrepetíveis. Um segundo antes ou depois e a imagem já não é a mesma. Por vezes, a escolha da ou das imagens a seleccionar pode ser feita à posteriori, por entre um conjunto quase infinito de instantâneos e aqui, também, é posta à prova a sensibilidade do ou dos fotógrafos que se entregam a essa tarefa, igualmente tão complicada, embora menos arriscada do que a sua eventual captação in loco. Quantos fotógrafos já não perderam a vida a tentar encontrar o instantâneo ideal?

Em concreto, o visitante é levado a conhecer de perto alguns dos factos mais recentes ocorridos em diversas partes do mundo, bem como a ser confrontado com algumas facetas de realidades que há muito se vão sucedendo e que, em geral, causam espanto a quem não conviva com essas realidades. Cada um de nós vê o outro lado daquilo que, muitas vezes as televisões e os jornais só referem de uma forma superficial e, quase sempre, filtrada. Talvez… para não chocar tanto os espíritos mais sensíveis… Ali o visitante observa fragmentos da realidade tal como ela é. Por vezes, a sensibilidade, no sentido negativo do termo, ou seja, enquanto fragilidade e falta de resistência e força de carácter, é perpetuada pela constante e obstinada fuga às imagens das verdadeiras da realidade deste Mundo. Tantas vezes o espírito precisa de ser sujeito a estas provas ocasionais, para ganhar um pouco mais de resistência, perder um pouco da fragilizadora ingenuidade e, assim, aprender a crescer mais um pouco.

Ao mesmo tempo, o visitante é levado a visualizar a beleza, por vezes macabra, que consegue, mesmo assim, ser captada em situações supostamente trágicas e desprovidas de qualquer beleza. Eis, talvez, porque esta exposição fotográfica, organizada anualmente em várias partes do mundo, apesar de não ser, em si, muito grande em extensão, é considerada “a maior exposição fotográfica do mundo”. Poucas fotografias conseguem, unitariamente, aglomerar em si a força de centenas, milhares ou milhões juntas.

Guerras surdas e paz aparente

2011-03-21T02:30:00.002Z

Este livro foi concebido e escrito durante a maior conflagração bélica do Século XX: Segunda Guerra Mundial. De referir que, quando o autor a concluiu para ser publicada, este conflito ainda não tinha terminado e, apesar de nesse ano (1944) a vantagem já pender claramente para o lado aliado, não havia ainda certezas absolutas quanto ao seu desfecho. O autor, imbuído de toda a angústia e sentimento de urgência que a conjuntura incutia no seu espírito fervilhante de cultura e experiência de vida, decide, ao elaborar mais esta obra, tentar compreender, ajudando assim os futuros leitores a também compreender, o que havia levado à situação, então, actual.
O autor olha para trás no tempo, e encontra as raízes dessa conjuntura conflituosa bem firmadas no Século XIX e no “concerto europeu” em que se vivia desde o fim das invasões napoleónicas até ao rebentar da 1ª Grande Guerra. Os ditos “cem anos de paz” haviam sido antes um crescendo de tensões e rivalidades entre as várias nações europeias, mal resolvidas, aqui e ali, através de diversos tratados e alianças, vagamente abalados por alguns conflitos internos e locais. A Primeira Guerra Mundial, para o autor, não surge mais do que um desfecho lógico de toda essa conflitualidade surda, que parecia contradizer um aparente clima de paz. Chega ainda a partilhar, com outros historiadores, a teoria de que o Século XIX, na verdade, se havia prolongado pelo, então, novo Século XX, o qual só se havia verdadeiramente iniciado com o conflito 1914-1918. O autor vai ainda mais longe ao afirmar que o período entre-guerras (décadas de 20 e 30) não seria mais do que um avolumar de questões que não haviam ficado resolvidas, materializando-se em novas turbulências, nem sempre muito veladas, e de que a segunda conflagração mundial em que se vivia, não era mais do que uma muito expressiva confirmação. Vai ainda mais longe ao afirmar que esse, então, presente conflito trazia no seu âmago ainda sequelas desse tão peculiar Século XIX, feito de uma paz mais aparente do que real.

Património e patrimónios

2011-02-12T01:18:00.005Z

O livro em questão, suscita, logo numa primeira abordagem, todo um conjunto de reflexões acerca dessa problemática inesgotável do património, sempre em vias de se perder ou desgastar perante as imparáveis e sucessivas vagas do tempo e das, sempre necessárias, tentativas de o proteger, bem ou mal sucedidas.

Hoje em dia, o problema da salvaguarda do património, seja este local ou mundial, é um assunto de primeira linha, que tem vindo a suscitar inúmeras e acesas discussões. Em primeiro lugar está em saber de facto o que pode ser caracterizado como património. Em segundo lugar, há que verificar, na prática, quais os meios existentes para se conseguir quer evitar o seu desaparecimento ou degradação, quer possibilitar a sua recuperação ou reconstituição.

Antes associado exclusivamente às coisas materiais, o património viu ser acolhidos na sua alçada todo um conjunto de aspectos, valores e significados, mais espirituais do que concretos, mais emocionais do que físicos. Desta forma, ao abranger uma vasta área de bens materiais, também passou a incluir a energia que lhes dá vida e os faz mover.

Como herança que é de outras épocas da Humanidade, traz consigo um pouco de todos aqueles que deixaram obras de diversos tipos, quer para melhorar a sua vida e a dos outros, quer para escapar ao implacável esquecimento. Preservar o património, ou melhor dizendo, os patrimónios, é uma forma de todos se conhecerem um pouco mais.

É inevitável que não seja possível salvaguardar ou manter intacto tudo aquilo que represente o passado nas suas mais diversas facetas. Faz parte do evoluir de qualquer sociedade pôr em causa muito das instituições e estruturas que o presente invalidou ou revelou possuírem toda uma toda uma série de limitações, imperfeições e fragilidades.

A realidade humana está em constante mutação e qualquer fenómeno de estagnação representa sempre uma desvantagem, quer se fale em termos de tecnologia, cultura, valores sociais ou outros aspectos que enformam as sociedades. No entanto, uma sociedade, na sua ânsia de não ser ultrapassada por todas as outras, não deve nunca renunciar aos seus valores básicos que lhe dão identidade e autonomia, correndo o risco de ficar acéfala e, paradoxalmente, mais vulnerável a todas as peripécias e ratoeiras que o futuro lhe vai colocando pelo caminho.

Por isso, cada nação deverá ter bem presentes todos os lugares, símbolos, objectos e tradições que melhor representem os momentos mais cruciais da sua memória. Em praticamente todos os países do mundo, e em face da legislação existente, percebe-se que o património histórico e cultural seja uma prioridade dos respectivos governos. Já existem bastantes locais que, inclusive, obtiveram o estatuto de Património da Humanidade, o que revela antes de mais, uma unanimidade a nível de consciência.

A nível prático, existem ainda muitas lacunas, sobretudo relativamente a certo tipo de património situado longe das zonas com maior densidade populacional. Este encontra-se, muitas vezes, a ser utilizado para os fins menos indicados, descaracterizado, arruinado e sujeito ao roubo e ao vandalismo. Por outro lado, ainda domina uma política relativamente elitista, quanto ao que deve ser salvaguardado. Valorizam-se por demais os grandes monumentos isolados, em detrimento dos núcleos arquitectónicos integrados onde, inclusive se incentive o artesanato e o comércio tradicional.

A nível da cultura material, as obras artísticas continuam a ser sobrevalorizadas, apesar do grande desenvolvimento de áreas temáticas como a Arqueologia Industrial e o aparecimento de museus dedicados a objectos e colecções não artísticas, muitos deles em espaço aberto.

Existe ainda uma perspectiva algo materialista do conceito de património, que secundariza a cultura não material, onde predomina a oralidade na transmissão dos conhecimentos. Mesmo neste campo, é dada a primazia às coisas materiais onde ela se manifesta, como acontece com os vestuários regionais, esquecendo-se todo um conjunto de tradições e rituais, entre outros aspectos, com séculos de existência.

Apesar de tudo, é possível verificar que, graças a incentivos, muitas vezes da parte de pessoas e instituições exteriores aos poderes instituídos, muito já se fez em nome da salvaguarda das heranças culturais da Humanidade. Mas há ainda um longo e acidentado caminho para percorrer.

Alguns novos saberes para um novo milénio

2010-11-27T01:42:00.002Z

Edgar Morin é um dos grandes pensadores e teóricos da actualidade. O seu vasto saber multidisciplinar, afirma-se, mais uma vez nesta obra. Este livro pretende, antes de mais ser uma reflexão acerca da consciência que a Humanidade deverá ter de si própria, do seu espaço, do seu papel e do seu futuro neste começo de um novo milénio.
Morin afirma que diante dos problemas complexos que as sociedades contemporâneas hoje enfrentam, apenas estudos de carácter “inter-poli-transdisciplinar” poderiam resultar em análises mais ou menos satisfatórias de tais complexidades. Afinal, de que serviriam todos os saberes parciais senão para formar uma configuração que responda às expectativas do Homem, seus desejos, suas interrogações cognitivas, entre outros aspectos.
Neste livro, Edgar Morin apresenta o que ele mesmo chama de “inspirações para o educador ou os saberes necessários a uma boa prática educacional”.

Logo de início, o autor preconiza que não se afaste o “erro” do processo de aprendizagem, contrariamente ao que tem sido sistematicamente promovido e praticado. Assim o “erro”, não deve ser sempre visto como um inimigo a abater, deve ser antes integrado no processo de aprendizagem, para que o conhecimento avance. Por outras palavras, pode-se afirmar que errando se aprende a fazer progressivamente melhor.
Assim, contrariamente às concepções clássicas, a educação deve demonstrar que não há conhecimento sem erro ou ilusão. Todas as percepções são ao mesmo tempo traduções e reconstruções cerebrais a partir de estímulos ou signos, captados e codificados pelos sentidos.
O conhecimento em forma de palavra, ideia ou teoria, é fruto de uma tradução ou reconstrução mediada pela linguagem e pelo pensamento e assim, melhor se conhece o risco de erro. O autor considera que o conhecimento, enquanto tradução e reconstrução, admite a interpretação pelo indivíduo e assim terá a forma que cada um lhe atribuir e conforme cada um vê o Mundo.
Para além disto, não se pode e não se deve separar os sentidos humanos do conhecimento, visto que a afectividade pode asfixiar o conhecimento, mas pode também fortalecê-lo. De facto, não há, verdadeiramente, um estado superior da razão que domine a emoção, mas uma dicotomia intelecto/afecto que assim contribui para o estabelecimento de comportamentos racionais, isto porque existirá também um mundo psíquico independente, onde fermentam necessidades, sonhos, desejos, ideias, imagens, fantasias e este mundo paralelo influencia a nossa visão e concepção do Mundo propriamente dito.
A racionalidade é o melhor guarda-costas da razão. Com ela nos é permitido distinguir o real do irreal, o objectivo do subjectivo, etc. Mas também a racionalidade para ser racional deve estar aberta a todas as possibilidades de erro, caso contrário, passa a ser uma racionalização dos nossos conhecimentos ou seja, o que pensamos estar correcto e ser racional, como não o pomos à prova de erro, torna-se a racionalização desse pensamento, ideia ou teoria. Desta forma, fecha-se em si mesmo, não evolui, não progride e, ironicamente, não detecta nem corrige os erros ou inexactidões que, afinal, poderão existir. Por isso, o autor considera que a racionalidade é aberta, ao contrário da racionalização, que se fecha em si mesma.

O autor também defende que se deverão juntar as mais diversas áreas do conhecimento, tentando evitar a fragmentação dos saberes. Assim, para que o conhecimento seja pertinente, a educação deverá tornar evidentes: o contexto, o global, o multi-dimensional, segundo o qual o ser humano é multi-dimensional, ou seja, é biológico, psíquico, social e afectivo. Por outro lado, não esquecer que a sociedade é multidimensional, ou seja, contém em si, uma dimensão histórica, uma económica, uma sociológica, uma religiosa, entre outras.
A educação deve promover uma inteligência geral apta a referir-se ao complexo, ao contexto, de forma multidimensional e numa concepção global. Quanto mais poderosa for a inteligência geral, maior é a sua faculdade de tratar problemas especiais.
O autor chama igualmente a atenção para a antinomia. Por outras palavras, os progressos do conhecimento estão dispersos, desunidos, devido à especialização que quebra os contextos, as globalidades e as complexidades. Os problemas fundamentais e os problemas globais são menorizados nas ciências disciplinares, levando a que estas percam as suas aptidões naturais tanto para contextualizar os saberes como para integrá-los nos seus conjuntos naturais. A desvalorização da percepção do saber global conduz ao enfraquecimento da responsabilidade, em que cada um só se responsabiliza, quase em exclusivo, pela sua tarefa especializada, bem como à debilitação da solidariedade, o que conduz a situações, cada vez mais frequentes, em que já ninguém sinta vínculos de qualquer natureza com os seus concidadãos.
A disjunção e a especialização fechada, que se podem denominar “hiper-especialização”, impedem os indivíduos de ver tanto o global como o essencial, e de tratar correctamente os problemas particulares, que só podem ser apresentados e pensados num contexto. A cultura geral incita à busca da contextualização de qualquer ideia, contrariamente à tão propalada cultura científica e técnica disciplinar, que parcela, desune e compartimenta os saberes, tornando cada vez mais difícil a sua contextualização. A divisão das disciplinas impossibilita a obtenção de uma visão de conjunto, essencial para que se consiga, verdadeiramente, compreender, ou sequer percepcionar, a verdadeira complexidade de tantas áreas do saber.
Mais concretamente, associados à disjunção ou fragmentação dos saberes, o autor salienta os efeitos negativos da redução da sua profundidade, para além da sua eventual complexidade. O princípio da redução conduz a uma diminuição do conhecimento de um todo colocando-se, quase exclusivamente, a tónica no conhecimento das suas partes, consideradas separadamente, como se a organização de um todo não produzisse qualidades ou propriedades novas em relação às partes. Conduz à redução do complexo ao simples, à eliminação de tudo aquilo que não seja quantificável nem mensurável. A redução, quando obedece estritamente ao postulado determinista, oculta o risco, a novidade, a intenção.
Edgar Morin critica ainda a falsa racionalidade. De facto, século XX viveu sob o reino de uma pseudo-racionalidade, que se presumiu ser a única, mas que atrofiou a compreensão, a reflexão e a visão a longo prazo. Desta forma, a sua insuficiência para tratar os problemas mais graves e complexos tem constituído, precisamente, um dos problemas mais graves para a Humanidade.

De seguida, o autor chama a atenção para o facto da necessidade de cada indivíduo aprender a deixar de se ver apenas como um ser isolado e unidimensional. Por outras palavras, os seres humanos são indivíduos mais do que culturais, são também psíquicos, físicos, míticos, biológicos, etc.
A educação do futuro deverá ser um ensino universal centrado na condição humana. O humano permanece cruelmente dividido, fragmentado, enuncia-se um problema epistemológico e é impossível conceber a unidade complexa do humano por intermédio do pensamento disjuntivo, que concebe a Humanidade de maneira insular, por fora do cosmos que a rodeia, da matéria física e do espírito que constituem a essência do Homem, nem tão pouco por intermédio do pensamento redutor que reduz a unidade humana a um substrato bio-anatómico.
Relativamente à complexa relação-interacção condição cósmica/condição física/condição terrestre/condição humana, o autor refere que somos ao mesmo tempo seres cósmicos e terrestres, ou seja, somos resultado do cosmos, da natureza, da vida, mas devido à nossa própria humanidade, à nossa cultura, à nossa mente, à nossa consciência, tornámo-nos estranhos a este cosmos do qual fazemos parte, ou seja, embora enraizados no cosmos e na esfera viva, os humanos desenraizaram-se pela evolução. Evoluímos para além do mundo físico e vivo. É neste mais além que se opera o pleno desdobramento da Humanidade.
O autor chama a atenção para a chamada uni-dualidade do Ser Humano. Desta forma, o Homem é um ser plenamente biológico, mas se não dispusesse plenamente da cultura seria um primata do mais baixo nível. O homem só se completa em ser plenamente humano pela e na cultura. Não existe cultura sem cérebro humano, mas não há mente ou seja, capacidade de consciência e de pensamento sem cultura. Por isso, a mente é uma emergência do cérebro, que suscita cultura, a qual não existiria sem cérebro. Uma outra face da complexidade humana que integra a animalidade na Humanidade e a Humanidade na animalidade. As relações entre a razão/afecto/impulso não são só complementares, mas também antagonistas admitindo os conflitos entre a impulsividade, o coração e a razão. Desta forma, a racionalidade não dispõe do poder supremo que tanto lhe tem sido atribuído.
Relativamente à tríade individuo/sociedade/espécie, o autor considera que o desenvolvimento verdadeiramente humano significa o desenvolvimento conjunto das autonomias individuais, das participações comunitárias e do e do sentido de pertença à espécie humana. A educação do futuro deverá contribuir para que a ideia de unidade da espécie humana não apague a diversidade e que a diversidade não apague a unidade. Todo o ser humano traz geneticamente em si a espécie humana e implica geneticamente a sua própria singularidade anatómica, fisiológica, todo o ser humano traz em si cerebral, mental, psicológica, afectiva, intelectual subjectivamente caracteres fundamentalmente comuns e ao mesmo tempo, tem as suas singularidades cerebrais, mentais, psicológicas, afectivas, intelectuais, subjectivas. Cada cultura preserva a identidade humana, no que ela tem de específico, assim como as várias culturas preservam as identidades sociais no que elas têm de específico.
O Ser Humano é complexo e traz em si de forma bipolarizada os caracteres antagónicos: racional e delirante; trabalhador e jogador; empírico e imaginário; poupado e gastador; prosaico e poético da mesma maneira a educação deveria mostrar e ilustrar o destino de múltiplas faces do Humano: o destino social, o destino histórico, todos os destinos entrelaçados e inseparáveis. Assim, uma das vocações essenciais da educação do futuro será o exame e o estudo da complexidade humana.

Um pouco mais à frente, o autor frisa a necessidade de o Homem finalmente, aprender a tomar plena consciência de que a Terra é um pequeno planeta, finito, não expansivo e, desta forma, com os seus limites, que precisa de poder ser sustentado a qualquer custo. Mais concretamente, os recursos de que a Terra dispõe têm que ser utilizados e gastos com inteligência e uma visão de futuro onde não falte a ideia de saber distribuí-los de uma forma equilibrada, reduzindo ao máximo o número de indivíduos excluídos do seu usufruto e não esquecer a salvaguarda desses mesmos recursos disponíveis. Trata-se de uma ideia onde o planeta Terra deve ser visto como uma casa comum, que a todos deve pertencer e que todos devem respeitar como a um todo e que as fronteiras não constituam uma barreira às inter-relações que devem ser promovidas. Basicamente, pode-se definir esta situação ideal como a noção de algo como “Terra-pátria”.
O tesouro da Humanidade está na sua diversidade criadora, mas a fonte da sua criatividade está na sua unidade geradora. Com as novas tecnologias o Mundo cada vez mais é um todo global. Mas este todo tem-se revelado, muitas vezes, desunificado e desenraizado. O crescimento económico de uns gera a miséria noutros: o mundo é um todo, esse todo não respeita nem vê a especificidade de cada um, seja ele o Estado ou o indivíduo. O desenvolvimento das Ciências traz consigo o progresso, mas também por vezes uma série de regressões, ou seja, ajuda uns e prejudica, quando não mata, outros. Os grandes desenvolvimentos atingiram as mais diversas áreas, mas esqueceram-se de desenvolver o conceito de “cidadania terrestre”. Mesmo assim, ainda deve haver esperança de se alterar, um pouco que seja, este quadro tão irregular. Esta esperança poderá residir nos vários contributos das chamadas “contra-correntes” que vão aparecendo como reacção às correntes dominantes.
Estas incluirão, segundo o autor, a contra-corrente ecológica, que defende a preservação do planeta Terra que é de todos e, por isso mesmo, o Homem não tem o pleno direito de o destruir e, simultaneamente, de se destruir com ele; a contra-corrente qualitativa, que rejeita a filosofia de “quanto mais melhor” e defende, ao invés, a de “quanto melhor for, melhor será”; a contra-corrente à tão disseminada vida utilitária, sem diversidades, nem alternativas, nem horizontes largos, uniforme e monolítica; a contra-corrente ao consumismo desenfreado; a contra-corrente à escravatura ao lucro; a contra-corrente pacifista que se opõe à tantas vezes escolhida solução armada para a resolução dos diversos conflitos que possam surgir.

No campo das Ciências, o autor faz referência a um termo denominado “princípio da incerteza”. Desta forma, para além de tudo o que já foi dito e repetido neste campo, deve-se também ensinar que a Ciência também deve saber operar com a ideia de que existem coisas incertas, inexactas.
Por muito que o progresso se tenha desenvolvido não nos é possível, nem com as melhores tecnologias, prever o futuro. O futuro continua aberto e imprevisível. O futuro é incerto, não se pode prever com precisão o dia de amanhã, ainda que se possam tomar algumas precauções, baseadas na experiência adquirida. Mesmo assim, nada garante, em absoluto, que estas sejam necessárias ou suficientes. Nada é um dado adquirido, completo e simples, tudo se transforma para o melhor e o pior. Desta forma, o Homem enfrenta um novo desafio, uma nova aventura que é enfrentar as incertezas, e a educação do futuro deve voltar-se para as incertezas ligadas ao conhecimento.

O autor defende uma nova forma de encarar e interpretar a comunicação humana. Esta deve ser voltada, cada vez mais, para a compreensão, sem esquecer as suas já existentes e seculares funções.
A comunicação no séc. XXI do planeta é global e globalizante. Neste mundo feito de meios de comunicação diversos, onde a Internet domina todo o espaço, apesar de ser o meio que chegou depois de todos os outros, todos compreendem as informações partilhadas e permutadas, mas os progressos para compreender a compreensão são mínimos. Não há nenhuma técnica de comunicação que traga em si mesma a compreensão. Educar para compreender uma dada matéria de uma disciplina é uma coisa, educar para a compreensão humana é outra, esta deve ser a missão espiritual da educação: ensinar a compreensão entre as pessoas como condição garante da solidariedade intelectual e moral da Humanidade, que deve ser vista como um todo, ainda que multi-facetado. Esta compreensão é fundamental para que as diversas facetas da Humanidade se entendam entre si e saibam resolver de uma forma eficaz e célere os antagonismos que possam surgir.
Sem dúvida que, para se conseguir uma boa, ou apenas satisfatória, compreensão da Humanidade, há que saber ensinar e aprender com os obstáculos que existem para a compreensão, entre os quais a xenofobia, o racismo, o egocentrismo, o sociocentrismo e a redução do nível intelectual humano. Promovendo, por outro lado, a escolha de caminhos e soluções mais positivas para uma compreensão mútua, tais como a reflexão, a ponderação, o respeito e abertura ao próximo, sem esquecer a fundamental tolerância.

Mais à frente, o autor dá destaque a um termo, vagamente neologista, denominado “Antropo-ética”. Significa isto, não desejar para os outros, aquilo que não se quer para si próprio. Esta forma de respeito pelos outros, segundo Morin, deve resultar de uma interligação de três elementos básicos: o indivíduo, a sociedade e a espécie.
Na questão prática de aplicar os 7 saberes, o fundamental é que o objectivo não é transformá-los em disciplinas, mas sim em directrizes para acção e para elaboração de propostas e intervenções educacionais.

Fotógrafos ou fotografadores?

2010-08-23T04:10:00.003+01:00

Nos tempos que correm, em que a imagem, quer no seu sentido restrito, quer no seu sentido mais alargado, se encontra muito democratizada, o acto de obter fotografias é um gesto perfeitamente espontâneo e automático.
Uma fotografia desperta sempre um rol de sensações no seu observador. Este poderá sentir espanto ao tomar o primeiro contacto com realidades que ignorava até então; alegria por poder relembrar o que já tinha esquecido; o choque perante uma imagem impressionante; saudade e nostalgia ao recordar um tempo que passou; prazer ao observar uma paisagem de rara beleza; curiosidade perante uma imagem algo enigmática. Isto só para referir alguns exemplos.

Uma máquina fotográfica tem sido um dos objectos mais cobiçados pelo comum dos mortais, pois permite reter o que não se pode guardar, combatendo a volatilidade do tempo. A fotografia é uma verdadeira janela para o passado, o qual pode ser, em parte, revivido no presente.
Apesar de todo o entusiasmo, que existe à volta deste hoje banal bem de consumo, tal no entanto não encontra correspondência no que respeita ao seu valor patrimonial. Há uma ansiedade em se conseguir sempre o último grito em máquinas fotográficas digitais, em programas de computador para trabalhar a imagem e mesmo impressoras que permitam a cada um conseguir fazer as suas fotos em casa. Já para não falar no muito cobiçado telemóvel de última geração que possa substituir a necessidade adicional de ter uma verdadeira máquina fotográfica.

Pode-se afirmar que há quem tire fotografias sem nunca ter tido a oportunidade de ter nas mãos uma verdadeira máquina fotográfica e o mesmo se pode aplicar à realização de filmes. O fenómeno do “YouTube” é bem a prova disso: muitos dos filmes que por lá se encontram resultam de captações de muito baixa resolução (para não falar da qualidade) feitas em simples telemóveis.

O Mundo está cheio de pretensos fotógrafos que se vangloriam de acumular, sem critério, sucessivas imagens, muitas delas versões diferentes de um mesmo motivo, graças aos cartões de memória multi-gigabaitescos, que, apesar de tudo, permitiram acabar com o pesadelo limitativo do “fim-do-rolo”. Mas, na realidade, pouco ou nada sabem do que é, de facto, fazer fotografia. É verdade, reconheça-se, que a grande maioria do dito público fotografador, não tem interesse em saber sequer os meros rudimentos da arte de bem fotografar. Desde que tenham um simples gadget onde possam captar, ver e, porque não, enviar a outros fotografias virtuais, nada mais lhes interessa, para além de ter o cartão de memória com maior capacidade de armazenamento.

Há depois aqueles, sempre em minoria, a quem interessa, de facto, “fazer” fotografia e elevarem-se acima daqueles que captam imagens como quem escreve mensagens telegráficas de telemóvel. Este livro vem, precisamente, ao encontro destes. Nunca é demais relembrar que, para além do que já foi dito, existe um desinteresse quase total, da parte do público em geral, relativamente a tudo o que diga respeito às técnicas fotográficas mais antigas, quer no que respeita às fotos em si, quer no que respeita aos utensílios fotográficos. Tudo o que é antigo neste campo é visto exactamente como obsoleto e dispensável. Muita gente só preserva em casa fotografias antigas, devido mais às memórias de pessoas e lugares que, directa ou indirectamente, lhes sejam familiares.

A fotografia, como um mensageiro das imagens e das memórias do passado é, exactamente por isso um documento vivo. Através da sua imagem, vê-se o que já não se pode voltar a ver. Mas a fotografia, é muito mais do que uma imagem parada no tempo.

A ideia de que a fotografia, mais do que captar imagens do real, também acaba por ser uma nova perspectiva desse mesmo real, acaba por ser uma das ideias-chave desta obra, ao fazer lembrar aos leitores o muito que existe para lá da realidade quotidiana, feita de meros automatismos simplistas, a que se encontra reduzida a grande maioria dos fotógrafos de ocasião que pululam à nossa volta.

Um breve olhar sobre Max Weber

2010-07-18T04:11:00.004+01:00

Max Weber, um dos principais fundadores da Sociologia Moderna, tendo nascido em território alemão no ano de 1864, assistiria de perto a um dos mais cruciais períodos da história europeia e tornar-se-ia uma das suas figuras proeminentes no campo da história da Cultura e da Filosofia. É importante situá-lo no tempo para se poder melhor compreender a sua vasta e complexa doutrina.
No ano em que Weber nasceu, era Otto von Bismark Primeiro-Ministro da Alemanha e será, por iniciativa deste, que se dará a sua progressiva unificação. Na sequência da Guerra Franco-Prussiana, da qual sairá vitoriosa, a Alemanha irá transformar-se num estado único, convertendo-se no Império Alemão, sob o reinado da prussiana Casa de Hohenzollern tendo a sua capital em Berlim. A Alemanha entrará num período que se designará de “2º Império” (“Reich”), que se estenderá de 1871 até 1918, quando o seu último Kaiser Wilhelm II abdicar, na sequência da derrota na 1ª Guerra Mundial.
Desta forma, Max Weber assistirá, em primeiro plano e na íntegra, à ascensão do grande Império Alemão enquanto potência de grande poder militar e industrial e à sua queda, em conjunto com outros grandes impérios europeus. Estará ainda presente em Versalhes, como um dos representantes da Alemanha e integrará a Comissão encarregada de redigir a Constituição da República de Weimar, cujos primeiros e conturbados anos presenciará numa posição de algum protagonismo, tendo chegado a assumir uma posição algo crítica relativamente ao rumo que esta parecia estar a tomar e que, decerto, muito contribuiria para o seu fim abrupto, após a ascensão do Nazismo. Todavia, Max Weber ainda depositava algumas esperanças neste novo período, mas não assistirá ao progressivo gorar destas, dado ter falecido em 1920, aos 56 anos. Observando mais de perto o seu pensamento, Max Weber pode-se, basicamente, caracterizar como um racionalista, ou seja, um defensor do primado da Razão sobre as emoções. Isto reflectia-se na forma como ele teorizava acerca das mais variadas áreas, em especial a Economia, a Política e mesmo a Religião, bem como a interacção entre elas.
Durante o século XIX, na vasta área da designada Europa Central, viviam-se tempos de grande conturbação, quer a nível político, quer a nível religioso. Apesar da Contra-Reforma à muito empreendida pelo Vaticano, o Cristianismo católico continuava a conviver de uma forma, muitas vezes longe ser pacífica, com as várias correntes do Protestantismo. Aliás, o domínio do Catolicismo só conseguiu permanecer algo incólume nos países do Sul da Europa, mediante campanhas fortemente repressivas empreendidas pela Santa Sé e seguidas, com fervor, pelos respectivos monarcas.
Pelo contrário, nas regiões mais a Norte, o Protestantismo vinha há muito ganhando cada vez maior expressão, apesar de continuar a haver muitas comunidades dispersas onde o Catolicismo se mantinha firme de pedra e cal. Dentro do Protestantismo, as vertentes mais importantes, nessa vasta região que abrangia a Europa Central e do Norte, eram o Luteranismo e o Calvinismo. O Anglicanismo tinha, sobretudo, expressão nos países anglo-saxónicos.
Desta forma o território alemão surgia como um perfeito ponto de confluência de várias correntes religiosas algo antagónicas entre si, mas que haviam, gradualmente, aprendido a coexistir dentro de fronteiras comuns. Isto, sem dúvida, terá tido um impacto tremendo quer na educação, quer na formação do pensamento de Max Weber e seus irmãos. Basta referir, de passagem, que o lado materno da sua família era calvinista moderado.
Max Weber encontrava no Protestantismo e na forma como os fiéis cumpriam os seus preceitos, muito dos condicionalismos básicos que explicavam o progresso económico do mundo ocidental, em especial, nas nações do Norte e Centro da Europa. Para além disso ele salientava um visível contraste entre estas regiões e o Sul da Europa onde o Catolicismo dominava e permanecia mais enraizado. Nestas últimas, o desenvolvimento económico fora bastante mais lento e a sua economia de mercado permanecia num nível aquém das zonas onde o Protestantismo exercia maior influência. Aliás, Max Weber estudou com profundidade as principais religiões do Mundo e suas vertentes diversas, tendo encontrado um notório paralelismo entre os seus preceitos fundamentais e as praticas económicas dos povos que as praticavam.
Nas comunidades protestantes, havia uma enorme valorização do trabalho em detrimento de tudo o que dele distraísse, como por exemplo, as emoções, e a acumulação de riqueza era vista como uma bênção de Deus e uma recompensa lógica da dedicação à actividade laboral. Nos países e comunidades católicos, pelo contrário, a acumulação de riqueza era vista como algo pecaminoso.
Desta forma, segundo o pensamento protestante, era aceitável e até incentivada a produção de cada vez mais riqueza. No entanto, a vida quotidiana dos indivíduos, em especial nas comunidades mais puritanas, dever-se-ia pautar pela sobriedade, contenção e modéstia, extensíveis à moral e aos costumes, evitando se possível a ostentação de eventuais sinais exteriores de riqueza e, claro está, o seu esbanjamento. Ainda nesta perspectiva, toda a riqueza produzida deveria servir para investir na obtenção de mais riqueza, em menor tempo, com maior eficiência e numa área geográfica progressivamente mais vasta.
O conceito da “acção” tinha, para Weber uma importância primordial e era o que permitia melhor caracterizar o comportamento do Homem enquanto ser social, desta forma Weber estabeleceu quatro tipos fundamentais de acção: a acção racional com vista ao atingir de objectivos ou cumprimento de metas; a acção racional com vista a respeitar e manter a fidelidade a determinados valores considerados pelo sujeito e seus pares como elevados; a acção afectiva, motivada pelas emoções e impulsos individuais desencadeados por estímulos externos e, por fim, a acção tradicional, em que o indivíduo vai ao encontro das tradições e costumes que vigoram, num determinado período na comunidade em que se insere.
Para Weber, os dois últimos tipos de acção são primitivos e, apesar da sua importância na coesão das comunidades e na interacção dos indivíduos que as constituem, podem, por vezes, ter um efeito limitativo relativamente às outros dois primeiros tipos de acção, que representavam um grau de racionalidade mais elevado. Estes dois tipos de “acção” iam melhor ao encontro do modelo de homem social que se subentendia como o idealizado na doutrina de Max Weber: um ser racional, determinado a atingir os seus fins com recurso aos meios que melhor os permitam atingir e, se possível, impermeável às emoções e a problemas de consciência, que pudessem reduzir a sua capacidade de decisão, que devia ser rápida e eficiente. Aliás, segundo Weber, os homens escolhidos para estar à frente dos destinos de uma nação, ou seja, no Poder ou como representantes de um Estado, deveriam ter estas características básicas.
O Estado deveria ser, para Max Weber, uma entidade que teria, exclusivamente, o poder legítimo de exercer a força, quando necessário, sobre aqueles que por si seriam representados. Tratava-se desta forma de um poder legal, sufragado por aqueles que se reviam nele, contrariamente aos outros tipos de poder: o tradicional e o carismático. O Estado era também o poder exercido por um ou mais homens sobre outros homens. Neste ponto opunha-se a Karl Marx, que via a evolução da sociedade como uma sucessão de luta de classes. Para além disto e contrariamente a outros teóricos como Marx e Durkheim, a Ciência poderia deveria servir quer para explicar os fenómenos sociais, mas a Sociedade e os homens que a constituíam não deveriam ser orientados pela Ciência. Por outro lado a Ciência encontrava-se em permanente devir e não era finita, isto porque se a Ciência é conhecimento, este não pararia de crescer. Ainda inserido neste campo, um cientista deveria ser absolutamente imparcial, ou seja, deixar as suas opiniões pessoais de lado e exercer o seu ofício cingido aos preceitos fundamentais da Ciência.

Reflexões sobre os museus no Século XXI

2010-07-04T23:56:00.011+01:00

Tomando como ponto de partida a leitura do livro “Mythologie du musée” da autoria de Bernard Deloche, vale a pena reflectir um pouco sob esta temática, nunca esgotável, da importância dos museus neste começo de 3º milénio.
Ainda que muitos dos exemplos concretos, referidos pelo autor pareçam remeter, com alguma insistência, para a realidade francesa, estas reflexões não deixam de ser paradigmáticas para o Mundo inteiro.

A noção de museu alterou-se quase por completo nos últimos 50 anos. Para isto muito contribuiu o aparecimento de novos tipos de museu, por vezes constituídos em espaços abertos e sem qualquer carácter artístico. Perante esta realidade, fica-se com a clara sensação de que quase tudo é plausível de ser musealizado.

Mas a situação mais notória, em consequência da quase proliferação de museus, inclusive seguindo modelos pioneiros, antes impensáveis mesmo para uma instituição de “alta-cultura”, foi o surgir de um certo clima de concorrência entre estes. Trata-se de uma situação outrora inédita para instituições deste género, sobretudo quando a realidade era haver, dentro de uma grande área, especialmente urbana, apenas um museu. Nesse tempo era o “grande museu” que dominava. Este era um sítio especial, quase como que rodeado de uma aura de impenetrabilidade, devido à raridade e valor dos bens que aí eram guardados. Um lugar de cultura de alto nível, que atraía uns e quase intimidava outros, cuja visita era sempre algo de muito especial e imbuído de uma certa solenidade.

Bastava ser simplesmente museu, para ser um centro das atenções da comunidade que o rodeava mas que, face a esta, adoptava uma restritiva política de prudência quanto a dar a conhecer o que no seu interior se encontrava.
No entanto, o progressivo aumento do número de museus criados, associada a uma maior democratização da cultura, obrigou a que se fizesse uma mudança de atitude política dentro destas instituições. Houve que abrir um pouco mais as portas, face a uma realidade em constante mutação.

O museu libertou-se da imagem de “lugar das musas”, para se transformar cada vez mais num lugar público ao serviço de uma cultura que a todos deve chegar. Por outro lado, o problema da concorrência entre os museus tem vindo a colocar estas instituições perante toda uma série de desafios quase diários. A lógica do mercado, acabou por também chegar aos museus. Para serem alvo de procura, neste caso visitados, deverão ter um produto a oferecer. O produto, neste caso, vem sob a forma dos serviços que eles prestam não só aos visitantes que entram nesses espaços, como também à comunidade envolvente.

Sendo um espaço vocacionado para expor e divulgar objectos e valores representativos da múltipla capacidade criativa do ser humano, é a sua faceta exterior o que se julga ser o mais representativo da sua qualidade e onde o museu é elogiado ou criticado. O que o visitante retém de um museu é se a sua arquitectura é mais ou menos adequada às colecções que aí estão albergadas, a pertinência e a informação acerca destas e o melhor ou pior acesso aos seus espaços de exposição, bem como a maior ou menor comodidade sentida ao circular nestes. É, desta forma, a sua faceta menos humana e mais material a ser mais directamente apreendida pelos visitantes e a ser alvo dos juízos de valor destes.
A partir do momento em que o museu abre as suas portas ao público, inicia-se um novo e mais importante período da sua existência. A instituição poderá finalmente ser sujeita a uma avaliação mais concreta do trabalho realizado até então. O teste dos visitantes é decisivo e implacável.

A situação actual, em que se promove cada vez mais o intercâmbio entre museus, nomeadamente através da constituição das redes de museus nacionais, permite que haja uma saudável permuta de informações úteis para qualquer uma das partes. Poderá ser esta, talvez, uma forma de cada museu, através da troca de experiências e ideias, conseguir não se deixar decair em termos de qualidade dos seus serviços.
É natural que isto obrigue a que se utilize, prudentemente, a palavra “concorrência”, no que respeita aos museus. Inserido numa relação de interdependência relativamente aos outros museus, cada museu correrá menos riscos em ficar verdadeiramente para trás.

Logo de início, existem dois elementos fundamentais a tomar em conta: os museus enquanto instituição e a sociedade onde eles se inserem. Os meios de comunicação são o vector, por excelência, de ligação entre estas duas partes, que não devem estar de costas voltadas.
Apesar de, à primeira vista, o museu ter sido, durante um longo período de tempo, encarado como um mundo à parte, dotado de regras próprias, fechado às constantes e inevitáveis transformações da sociedade circundante e selecto no que respeita às pessoas que habitualmente o frequentavam.

Nos tempos actuais, os meios de comunicação surgem como a forma mais directa de alterar este quadro, ao tentar despertar, na sociedade, um interesse cada vez mais generalizado pelos museus. Aqui procurar-se-á fazer com que um número satisfatório de pessoas veja os museus, sobretudo aqueles que lhes estão geográfica ou nacionalmente mais próximos, como um bem necessário, se não para seu deleite pessoal, sobretudo para o seu enriquecimento cultural.

Aqui é fundamental adoptar-se todo um conjunto de estratégias de “marketing” bastante complexas, dado que o que se pretende oferecer não é um produto segundo a acepção mais comum do termo, mas antes um serviço prestado por todo um conjunto de pessoas que se espera que sejam no mínimo devidamente qualificadas, credenciadas e competentes.
No entanto, muitos dos objectivos de qualquer estratégia de “marketing”, por mais bem conduzida e estruturada que seja, poderão sair em grande parte gorados, se o seu “objecto” não for ele próprio dotado de características aliciantes. Por outras palavras, os museus terão eles próprios que evoluir, sem que se pervertam os seus objectivos iniciais, caso contrário arrisca-se a defraudar os seus visitantes. No entanto, se tomarmos em conta os museus mais antigos, é certo que dificilmente conseguirão superar todo um conjunto de limitações do passado, sem correrem o risco de sofrer, é certo, alguma desvirtuação.

Originalmente instituições de perfil urbano e fortemente centralizador, os museus não eram vistos como locais de visita prioritária pelos cidadãos comuns. Dado que havia uma forte primazia dada às obras de carácter artístico ou de grande valor histórico, geralmente eram visitados com maior regularidade por pessoas com uma formação cultural acima da média. Geralmente este público restrito era essencialmente constituído por investigadores, estudiosos da Arte e/ou da História, coleccionadores e todos aqueles que, pela sua profissão, exigências académicas, ou mera curiosidade pessoal, pretendessem aprofundar os seus conhecimentos ou contemplar as chamadas “coisas belas”. Quando se tratava de um museu de grande nomeada e internacionalmente conhecido, o grosso das suas visitas era de proveniência turística.
A visita a um museu foi, durante muito tempo, vista como algo especial, rodeado de uma certa solenidade, por vezes intimidatória. Os próprios museus assumiam-se como armazéns de colecções de valor patrimonial e artístico inestimável que importava preservar a todo o custo do manuseamento alheio e em relação aos quais havia um extremo receio no que respeita ao seu eventual extravio ou roubo.

Não será raro, ainda hoje, encontrarem-se cidadãos, muitos deles de um nível cultural bastante satisfatório, que confessem ter visitado certo museu, apenas uma vez na vida, mesmo se tratando de uma instituição sita na respectiva localidade. Essa única e, por vezes, longínqua vez, pode muito bem ter ocorrido numa visita de estudo escolar, feita num tempo distante do qual já não se guarda uma grande recordação. Poder-se-á mesmo encontrar quem afirme nunca ter visitado o principal museu da sua localidade ou mesmo, que desconheça qual é a sua localização precisa no mapa urbano.

As pessoas tendem a secundarizar ou mesmo ignorar tudo o que não lhes pareça particularmente apelativo, ainda que na verdade se trate de algo dotado do maior interesse. Não adianta um museu albergar as mais valiosas colecções do mundo, se a imagem que dele é transmitida para o exterior não tiver nada de aliciante para o cidadão comum.

Os museus têm-se visto votados a uma quase paradigmática estagnação em face de uma sociedade cada vez mais dinâmica e exigente. Felizmente, existe desde há muito, uma necessidade de acabar ou pelo menos de atenuar este divórcio que anacroniza os museus e empobrece do ponto de vista cultural a sociedade que os cria e acolhe.

Sem dúvida, que nesta progressiva mudança de atitudes no campo da museologia, tiveram um papel fundamental o aparecimento de novos tipos de museu e a um alargamento do próprio sentido da palavra “museu”, abrangendo espaços e elementos que durante muito tempo haviam sido menosprezados e votados ao abandono. Mesmo objectos que nada têm a ver com o mundo artístico, nem com os grandes acontecimentos da História e que, do ponto de vista cronológico, não são de períodos assim tão remotos, passaram a ser considerados parte integrante de muitas colecções e até a ser considerados património de grande importância. Mesmo temáticas inicialmente alheias aos espaços museológicos, são hoje a razão de existir de muitas instituições dentro deste campo. Logo à partida, isto provoca o aparecimento de todo um conjunto de novos potenciais visitantes interessados em áreas tão díspares, desde a música ao artesanato, passando pelas ciências e pelo desporto.

Daqui se conclui o papel fundamental que as instituições museológicas acabarão por ter, e deverão ter, no seio de toda esta realidade contemporânea em permanente mutação e onde a memória parece, às vezes, perder a sua devida importância.

Por um lado, é essencial que os museus se venham dinamizando gradualmente e adoptando um esquema de funcionamento mais aberto e flexível, o que lhes vai garantir o estatuto devido de espaços de cultura permanentemente actualizados e com grande destaque, ainda que preservando o essencial da sua função de guardiões da memória colectiva. Por outro lado, isto permite às sociedades compreenderem-se melhor a elas próprias e evoluir de uma maneira equilibrada, plenamente conscientes do seu passado, em direcção a um futuro que se pretende feito de pluralismo cultural e progressivamente mais bem planeado. Ao mesmo tempo, permite a cada nação ter plena consciência da sua identidade, sem cair em nacionalismos exageradamente isolacionistas, sem igualmente esquecer as diversas identidades culturais das várias comunidades que as constituem. Quer se tratando das várias histórias locais, quer se tratando dos diferentes grupos étnicos que nelas residem e porque não, das diversas facções ideológicas e religiosas que deverão coexistir de uma forma democrática, vencendo aos poucos as barreiras que as separam.

Um aviso que (ainda) não foi levado a sério

2010-04-19T00:03:00.007+01:00

Este livro “Ouvrez les yeux”, foi lançado em meados da década de 90 e reveste-se, apesar de tudo, de um carácter muito actual nos tempos que correm. Trata-se de um documento algo premonitório relativamente à década que se seguiria e onde a actual “crise” mundial se começou a afirmar, apesar das raízes desta serem bastante mais remotas do que muitos julgam.

Os anos 80 ainda não eram muito distantes e os anos 90 pareciam ainda estar a colher os frutos de esses anos onde, acima de tudo, se privilegiou, até ao extremo, o lucro fácil e a todo o custo. Os defensores das novas correntes do capitalismo mais abertamente descarado, em face dos resultados mais imediatos e muito propalados pelos mass-média de então, pareciam ter os ventos a seu favor e estar a conseguir a tão desejada legitimação dos seus métodos de pensar e agir. De facto, os países dominantes estavam a viver num período de relativa prosperidade o qual, por sua vez, gerou, nos espíritos de muitos ocidentais, um sentimento de optimismo desenfreado o qual, por sua vez, não mais fez do que consolidar ainda mais a chamada “sociedade de consumo”.

Este clima de optimismo, que se foi tentando manter a todo custo até se transformar num completo delírio, parecia fazer crer no fim dos grandes males que afligiam a Humanidade, a começar pela pobreza e tudo o que vinha na sua esteira, nomeadamente a guerra. Os E.U.A. viviam em pleno a “Era Clinton”, a Tecnologia e a Ciência pareciam imparáveis no seu avanço e os problemas que se viviam então, nomeadamente, nos antigos países-membros do extinto Pacto de Varsóvia, julgavam-se circunstanciais e passageiros e previa-se que a chegada a estes do dito “modelo ocidental” de desenvolvimento, tudo resolveria gradualmente. Na verdade, estava-se a alargar ainda mais o grande fosso já existente entre as denominadas “sociedades ocidentais” e o resto do Mundo. O que René Dumont faz, acima de tudo, é chamar a atenção não só para esse “resto do Mundo”, aonde não chegavam os efeitos dessa suposta “Idade do Ouro” em ascensão, como também para o interior dos ditos “países desenvolvidos” onde extensas faixas da população, remetidas para a sombra pelas luzes da “festa” dominante, se viam gradualmente apartadas das condições essenciais para se viver de uma forma sustentável e digna. Recorrendo a dados, então, actuais, o autor encontra antes as sementes de uma situação futura de crescente instabilidade e insustentabilidade, nos mais variados aspectos, cujos frutos, afinal, é o que se está a colher nos tempos que correm. À maneira de alguém que os mais cépticos poderiam chamar de “desmancha-prazeres”, o autor anuncia, em plena “festa”, o fim da mesma.

Apesar das previsões nada animadoras, René Dumont, pretende também salientar que nem tudo está perdido e faz, dentro do que é possível, todo um conjunto de soluções ou, melhor dizendo, algumas formas de conseguir atenuar os eventuais desastres que, de olhos mais atentos, já era possível vislumbrar no horizonte. O essencial destas ainda está por, sequer, começar a ser posto em prática, apesar de, cada vez mais, se ouvirem, já há algum tempo, vozes contra a corrente a afirmar a necessidade de fazer algo nesse sentido.

Guggenheim em Bilbao

2009-04-17T23:08:00.008+01:00

Este Museu Guggenheim de Bilbao é um dos cinco museus existentes no mundo (foram, entretanto, projectados mais alguns), que pertencem à Fundação Solomon R. Guggenheim, criada em 1937, por iniciativa do filantropo norte-americano e coleccionador de arte Solomon Robert Guggenheim, com o apoio da artista Hilla von Rebay. O primeiro museu desta fundação, fora criado em Mannhattan em 1939 e ficou, durante algum tempo, instalado num centro de exposições originalmente vocacionado para exibir automóveis. No entanto, o seu mentor, Solomon Guggenheim, desde o início que havia idealizado um espaço definitivo para esta instituição, que pudesse ir ao encontro do seu desejo de criar algo inovador e arrojado e que proporcionasse aos visitantes uma nova forma de olhar as obras de arte.
Dado que a colecção de Solomon Guggenheim se centrava em obras de arte moderna e contemporânea, seria de esperar que o novo e definitivo espaço do museu, em cujo projecto se começaria a trabalhar ainda na década de 40, fosse ele próprio de uma arquitectura pertencente às correntes mais inovadoras. Após um breve período de sondagens e contactos, Solomon Guggenheim encontraria o arquitecto ideal para o seu projecto na pessoa do já muito famoso, e nem sempre consensual, Frank Lloyd Wright. Este agarra então nas ideias ainda um tanto inseguras de Solomon Guggenheim e decide conceber um espaço museológico que ele próprio definiria como um “templo do espírito”. As ideias que o fundador S. Guggenheim preconizava, nomeadamente a de as exposições de arte poderem ser também grandes instalações onde o visitante circulasse livremente, vivendo-as e sentindo-as de perto e (porque não?) delas pudesse fazer parte, eram extremamente difíceis de concretizar arquitectonicamente. O arquitecto Frank L. Wright, destemido e empreendedor, aceita o desafio que lhe foi proposto por S. Guggenheim, acabando por transformar o desenho e construção deste novo museu, como um dos seus maiores e mais pessoais projectos de vida. É preciso não esquecer que a construção, propriamente dita, do novo museu só se iniciaria em 1956 e a sua inauguração deu-se, por fim, em 1959, meses depois do falecimento de Frank Lloyd Wright. O resultado final, foi um edifício de grandes dimensões e de características pioneiras e com uma arquitectura que, então, fugia aos modelos tradicionais, mas que, a partir daqui, iria servir de modelo a edifícios de todos os géneros e finalidades, construídos um pouco por todo o mundo. Frank Lloyd Wright quis que este novo museu fosse completamente diferente de qualquer outro, até então conhecido e, refira-se desde já, que este arquitecto assumiu a dianteira de todo o projecto, a partir do falecimento de S. Guggenheim, no ano de 1949. As ideias concebidas por um, converteram-se numa missão de vida para o outro. Durante décadas, o Museu Guggenheim de Nova York foi o único do seu nome e um dos locais mais importantes onde se albergava uma das maiores colecções de arte moderna e contemporânea no mundo, para além do modelo inovador de concepção de museu a que os especialistas na matéria, daí em diante, já não podiam ficar indiferentes, apesar de alguma polémica surgida aquando da sua inauguração. Era também um novo modelo de edifício que iria influenciar mesmo a própria Arquitectura em geral.

A partir dos anos 80, a Fundação Guggenheim, graças à fama que o seu museu de Nova York granjeava um pouco por todo o mundo, decidiu implementar uma politica de expansão, encabeçada, entre outros, pelo seu director Thomas Krens.
Esta nova politica de expansão da Fundação Guggenheim de forma a se dar a conhecer ainda mais além fronteiras, levou a que se iniciasse a elaboração de diversos projectos destinados à construção de novos museus noutros locais do globo. Foi na sequencia disto que se começou a trabalhar na construção do seu “representante” em Bilbau. O arquitecto escolhido para projectar este novo edifício foi Frank Owen Gehry, nascido em 1929 em Toronto no Canadá.
Tratou-se de um projecto muito ambicioso e algo complexo, mas sem deixar de ser bastante original e imaginativo, em cuja elaboração estiveram envolvidas duas equipas, uma em Bilbau, outra em Los Angeles. A construção do edifício, extendeu-se de 1992 a 1997, ano da sua abertura. Foram anos de trabalho atento e rigoroso, onde se elaboraram e desfizeram maquetes reais e virtuais para cada uma das partes que formariam o conjunto final, com recurso a tecnologia informática de topo. Durante vários anos, muitos especialistas puseram em causa a possibilidade da execução real do edifício devido à complexidade das suas formas. Para além disto, a sua construção revelar-se-ia algo dispendiosa, o que reforçaria as críticas de todos aqueles que achavam quase experimentais as inovações utilizadas na sua construção que, para além disto, têm tornado os seus custos de manutenção e limpeza algo elevados.
Apesar disto, o Guggenheim de Bilbau, sem esquecer o espaço físico circundante, é um museu de vanguarda e, segundo muitas opiniões, o seu edifício chega a ser mais atraente do que as próprias obras expostas. Há quem defenda que o seu carácter de vanguarda só é visível no exterior, devido ao facto da sua função básica, enquanto museu, ser conservar e expor obras, tal como a generalidade de todos os outros museus do mundo. No entanto, mesmo cingindo-se a estas funções básicas, é difícil não reconhecer uma grande originalidade na organização do seu espaço interior, nomeadamente na proximidade com que as obras surgem defronte do olhar dos visitantes, a utilização profusa e estrutural de elementos multimédia, um aproveitamento quase total da luz natural onde é possível, o jogo de contrastes conseguido ao fazer coexistir colecções tão distintas e uma sensação de movimento permanente contrastando com a generalidade dos museus mais clássicos.

Por outro lado, este museu inovador e original, devido ao seu carácter desconstrutivista e algo inimigo das clássicas barreiras físicas e visuais, é um digno herdeiro de muitas das obras e do espírito de Frank Lloyd Wright. Para além disto, este museu ajudou a assinalar no mapa cultural mundial a cidade de Bilbau, cujo governo local tudo fez, desde o início, para ser a escolhida para albergar uma instituição com tal gabarito, para além de ter financiado a sua construção, bem como se insere, com justiça, num mais vasto plano de revitalização urbana local e de interacção entre esta cidade e o seu rio. Menos consensual será, talvez, a existência de uma via rápida superior que passa por cima do museu e não parece ser muito do agrado de quem reside perto dela. Mesmo assim, parece que a própria zona onde se insere o Guggenheim, viu ser "dourada a pílula" com a construção de uma escada de acesso directo à via superior, inserida numa torre que segue os mesmos moldes, tanto materiais quanto estéticos, do próprio museu, parecendo mesmo dele fazer parte.

Dresden - Um mero erro estratégico?

2009-01-23T20:03:00.014Z

Desde há séculos que Dresden é referida como a “Florença do Elba”. Não é uma comparação vã, se bem que, na actualidade, esta se confine mais à memória do que à realidade. Florença é o que é pela sua riqueza arquitectónica, que se mantém há séculos. A cidade de Dresden, contrariamente, vive desde à anos em busca do seu passado tentando aqui e ali recuperar o pouco que ainda é possível. Esse passado ficou irremediavelmente perdido algures em 1945. Mais concretamente na noite de 13 para 14 de Fevereiro de 1945. Nessa altura estava-se a alguns meses do fim da 2ª Guerra Mundial e a derrota da Alemanha era mais do que evidente. No entanto, o regime nazi, então vigente, instituiu como regra o fuzilamento sumário de quem quer que pretendesse sugerir a rendição aos aliados que já tinham entrado em solo germânico. Berlim era agora o ponto que importava conquistar para a deposição do governo de Hitler. No entanto, as suas ordens estendiam-se ainda pelo resto do território da Alemanha não conquistada. A ordem principal era resistir até ao último homem.
Tinham decorrido quase cinco anos e meio desde o início das hostilidades e a Alemanha, que havia dado o tiro inicial, estava agora a sofrer as consequências. Grande parte das cidades estavam reduzidas a escombros. Não só as mais importantes, que se previa serem alvos óbvios nos primeiros tempos da guerra (Hamburgo, Colónia e Dusseldorf, entre outras), como também uma série de povoações menos conhecidas, e, por vezes, de pouca importância estratégica (Heilbronn, Lubeck e Wurzburg, entre outras). Desta forma, a situação de Dresden podia parecer irónica. Era a quarta maior cidade da Alemanha e não havia sofrido nenhum bombardeamento. A razão desta situação especial, devia-se ao facto de ser já então considerada de valor patrimonial incalculável. Tinha sido, inclusivamente, estabelecido no início do conflito um acordo entre a Grã-Bretanha e a Alemanha de que esta cidade não seria alvo de nenhum bombardeamento caso Oxford também o não fosse. Hoje em dia, o património desta cidade universitária inglesa pode ser apreciado em toda a sua plenitude. O de Dresden que fazia dela a “Florença do Elba” não. Tratou-se apesar de tudo de um acordo feito no começo da guerra e os anos que se seguiram com toda a sua sucessão de acontecimentos, bem como a descoberta do verdadeiro modo de actuar do exército alemão nos territórios ocupados e, sem dúvida, a descoberta dos campos de concentração, contribuíram para tornar duvidoso qualquer acordo “de cavalheiros” que fosse feito com a Alemanha.
Por outro lado, desde 1943 que a única resposta que os aliados pretendiam da parte do inimigo era a “rendição incondicional”. Desta forma, tudo o que pudesse contribuir para a derrota da Alemanha nazi era justificável. Uma das formas era o bombardeamento sistemático das suas cidades. Aliás, havia a forte crença da parte do mais alto membro do Comando de Bombardeiros britânico Sir Arthur Harris, de que a guerra podia ser ganha desta forma. No entanto, ao bombardearem-se zonas residenciais, estava-se a provocar vítimas civis, o que, sem dúvida, é eticamente inaceitável. A justificação para esta atitude da parte dos aliados, durante o tempo de guerra, era o facto de terem sido os bombardeiros alemães a iniciar esta situação, o que era verdade. De facto, tal como diversas vezes foi dito durante o conflito, eram “eles ou nós”.
No entanto, muitos são unânimes em afirmar que o bombardeamento de Dresden foi injustificado. De facto, a Alemanha estava já derrotada e o seu povo farto da guerra, apesar dos seus governantes desumanos quererem resistir “até ao ultimo homem”. Pode-se afirmar que foram Hitler e os seus acólitos, ainda que indirectamente, os principais responsáveis pelo sofrimento infligido ao povo alemão no último ano e meio de guerra.
A cidade de Dresden não tinha qualquer importância estratégica e estava sem defesas antiaéreas operacionais, que tinham sido canalizadas para outras zonas, para além de nela se encontrarem meio milhão de refugiados. Dado que a cidade não tinha sido bombardeada, havia essa sensação de “porto seguro” da parte das pessoas que chegavam em vagas sucessivas. Dizia-se, inclusive, que estaria lá a residir uma familiar de algum alto dirigente britânico. Pura fantasia afinal.
A ideia que agora corria por entre as forças aliadas era a de que o exército alemão estaria a passar por Dresden para se abastecer e aí estabelecer uma nova plataforma de ataque. Provou-se, tardiamente, que não era bem assim... Foi baseado nesta crença que se ordenou um ataque aéreo cerrado sobre a capital da Saxónia. Devido ao facto de as comunicações, bem como os sistemas de radar e defesa antiaérea se encontrarem ou destruídos ou sob o efeito de interferências deliberadamente provocadas, quem se encontrava em Dresden não fora prevenido relativamente ao que estava para acontecer. Desta forma, foi com surpresa que na noite de 13 para 14 de Fevereiro de 1945, os seus habitantes e refugiados souberam que uma importante formação de bombardeiros se aproximava a grande velocidade. Inclusive, estava a decorrer na cidade um espectáculo de circo... Muitos só se deram conta do que acontecia quando começaram a cair as primeiras bombas. As sirenes de alarme começaram só então a soar. Quase não houve tempo para procurar abrigo. As cenas que se seguiram foram indescritíveis. Os aviões puderam bombardear sem obter qualquer resistência de baixo, o que nunca antes acontecera, o que levou a que, na época fosse considerado um “bombardeamento perfeito”. A maior parte da carga mortífera lançada consistia em bombas incendiárias de fósforo e tal foi a sua concentração, que se gerou um fenómeno medonho conhecido como “tempestade de fogo”. Não no sentido metafórico do termo! Muitos membros das tripulações dos aviões que sobrevoavam a cidade afirmaram que, devido à intensidade dos incêndios por baixo deles, havia luz suficiente para ler, quase "como se fosse de dia". Da parte dos britânicos, houve dois bombardeamentos nocturnos no espaço de algumas horas, tendo, no segundo, ficado destruído o que, inicialmente se pensava ter ficado a salvo.
Houve ainda, na manhã seguinte, um bombardeamento adicional, com a cidade já em chamas, da parte dos americanos, que tiveram visibilidade muito reduzida sobre o "alvo" devido à grande quantidade de fumo que atingia uma grande altitude. O resultado foi um nível de destruição provocado num tão curto espaço de tempo, que só seria ultrapassado pela explosão das bombas atómicas em Hiroxima e Nagasaqui, meses depois. Os incêndios duraram 7 dias (!). 80% da cidade ficou irreconhecível. Um campo imenso de ruínas até perder de vista... O número de mortos foi então inédito: entre 50 mil a 135 mil, a maior parte mulheres, crianças e idosos. Hoje em dia há ainda quem se refira a este bombardeamento como um verdadeiro "crime de guerra" e considere Sir Arthur Harris como não merecedor das homenagens que lhe foram feitas quer em vida, quer póstumamente. Aliás, no final da guerra, contráriamente ao que muitos então esperavam, o Comando de Bombardeiros não recebeu qualquer condecoração de assinalar, ao contrário das outras forças militares aliadas, facto que ainda hoje gera polémica.

O avião favorito dos nazis

2008-10-14T23:11:00.013+01:00

Quando se fala em Segunda Guerra Mundial, vem à memória a palavra "Blitzkrieg", que significa "Guerra Relâmpago" e que representava o avanço rápido, destruidor, temível e, aparentemente, invencível das forças militares terrestres e aéreas da Alemanha Nazi, nos primeiros anos daquele conflito. Entre a "máquina de guerra" germânica, então a mais avançada para o seu tempo, surgia com grande destaque o avião Junkers 87, mais conhecido por "Stuka".

Este avião era um caça-bombardeiro "de mergulho", isto é, tanto podia atacar com as suas metralhadoras, à maneira dos caças ("fighters" em inglês), como podia lançar bombas, como os bombardeiros, efectuando vôos picados sobre alvos no solo ou no mar muito precisos. Aliás, era aqui que residia a sua principal força: o "Stuka", quando correctamente manobrado, era um avião muito preciso no seu ataque e era uma arma de ataque muito poderosa e temível para os veículos e tropas no solo e obtinha bons resultados quando atacava as linhas de defesa inimigas, facilitando o avanço das forças terrestres.

Um elemento muito característico deste caça-bombardeiro, era um mecanismo, accionado pelos pilotos, que produzia o som estridente e sinistro de uma sirene, o que o tornava ainda mais assustador para quem estava a ser atacado. Não se sabe qual a real função deste pormenor técnico, pois, "oficialmente", dizia-se que isto "ajudava" o avião quando este fazia o vôo picado em direcção ao seu alvo. A verdade parece estar muito mais próxima do facto de ser, sobretudo, um mecanismo destinado a provocar o terror e o pânico em todos os que se encontravam em terra. Fossem estes militares, que era o que "oficialmente" se dizia serem os alvos a atingir, fossem civis em fuga, o que diversas vezes aconteceu. Aliás, é um tema muito recorrente, mesmo em filmes de ficção sobre a Segunda Guerra Mundial, os refugiados a fazer penosas viagem a pé, com o pouco que conseguiam trazer, e a serem sistemáticamente fustigados por um ou mais caças-bombardeiros, geralmente do modelo "Stuka", o que os obrigava a terem que se abrigar com frequência caso não quizessem ser mortos. Situações destas terão sido muito frequentes em França e nos países invadidos pelo exército alemão, onde as populações tentavam fugir à guerra.

No entanto, apesar dos diversos melhoramentos feitos no Junkers 87, mesmo já em pleno conflito mundial, este avião continuava a apresentar diversas fragilidades intrínsecas. Em confronto directo com outros caças inimigos já existentes na época, como os britânicos "Spitfire" e "Hurricane", o "Stuka" saía sempre em grande desvantagem. A razão devia-se ao facto de ser muito mais lento do que aqueles, dispôr de uma fraca blindagem e não suportar vôos de longa duração e a muito grande altitude. Isto ficou logo comprovado no começo da "Batalha de Inglaterra", no Verão de 1940. A primeira vaga de ataque aérea, sobre os alvos de então, como estações de radar, aeródromos e portos, era constituída por "Stukas". Acontece que estes acabaram por sofrer tais perdas a um nível insustentável, que logo seriam retirados desta operação, sendo substituídos por outros aviões com melhor performance, como os caças "Messerschmits" e "Focke-Wulfe" e os bombardeiros "Dornier" e "Heinkel".

Como bombardeiro, o "Stuka", apesar da sua precisão, não era o mais indicado para missões de bombardeamento, muito menos por área, devido à quantidade mínima de bombas que podia transportar. Devido ao facto de não se ter concebido mais nenhum sucessor directo, devido às necessidades trazidas pela evolução da guerra, o "Stuka", com as suas características básicas intrínsecas continuaria a ser fabricado até ao último ano da guerra.

Apesar da pesada derrota frente à R.A.F. na "Batalha de Inglaterra", o Junkers 87 continuaria a ser muito útil noutros cenários de guerra, como na invasão dos Balcãs e na Frente Leste, quase sempre como uma força avançada que facilitava a progressão das tropas terrestres. Até certo ponto, este caça-bombardeiro revelou-se muito útil e bem sucedido, o que levaria à sua continuidade em combate, apesar de, mesmo do lado germânico, haver muitas vozes a considerá-lo há muito já obsoleto em comparação com os outros aviões inimigos.

De facto, o seu sucesso temporário e aparente, devia-se ao facto de, durante grande parte do conflito mundial, os países invadidos não disporem de uma força aérea organizada e com capacidade defensiva. Por outras palavras, o "Stuka" só era bem sucedido onde havia domínio dos céus. Apesar de ser um avião, o Junkers 87 só se revelava eficiente nos ataques a alvos terrestres e marítimos, de preferência com ou sem nenhuma defesa anti-aérea.

Não tendo sido concebido mais nenhum "sucessor" do Junkers 87, este seria alvo de algumas tentativas de melhoramento mínimas e circunstanciais, nomeadamente o reforço da sua blindagem o que, até certo ponto, o tornava ainda mais lento. Tentou-se superar este problema, recorrendo a motores mais potentes. Houve também tentativas adicionais de aumentar a sua capacidade de armazenamento de combustível, de forma a se poderem manter em vôo mais tempo. De salientar ainda, o aparecimento algo tardio de uma versão do Junkers 87, equipada com dois pequenos canhões na parte inferior, destinados à luta anti-tanque, os quais apesar de aumentarem a sua força destruidora, eram um handicap em termos de velocidade.

Mesmo assim, o "Stuka" continuou a revelar-se um avião temível para as tropas, veículos e infraestruturas terrestres inimigos, sobretudo no teatro de guerra da Frente Leste, mesmo quando as forças soviéticas já estavam na sua fase ofensiva. O problema, para estes caças-bombardeiros, foi que a própria força aérea da União Soviética começou, entretanto, a dar mostras de se estar a organizar e a ter um papel cada vez mais ofensivo nos campos de batalha. Para este surpreendente e quase inimaginável progresso, muito contribuiu a ajuda material por parte das outras potências aliadas, possível por via marítima, nomeadamente ao fornecerem um número apreciável dos seus modernos caças, bem como peças e componentes essenciais à sua produção, mesmo já nas laboriosas fábricas soviéticas. Os próprios aviões soviéticos, incluindo os bombardeiros, antes muito rudimentares, viram a sua eficácia aumentar exponencialmente ao incluírem os elementos tecnológicos que lhes eram proporcionados pelos seus, então, aliados ocidentais. Era preciso também contar, no lado soviético, com as unidades móveis de baterias anti-aéreas, cada vez mais experimentadas, que se foram constituindo como barreiras quase instranponíveis, garantindo a consolidação dos sucessivos avanços no terreno.

No último ano de guerra, com o domínio dos ares por parte da aviação aliada, o "Stuka" era de novo um alvo fácil e pouco ou nada podia fazer para mudar o curso do conflito, claramente perdido para os germânicos. Havia deixado de ser fabricado ainda em 1944, quando já era tarde demais para se conceber um avião sucessor e o investimento, em termos de aeronaves, ia todo para a produção de caças defensivos. Apesar de se ter utilizado cada vez menos em cada vez mais raras missões de ataque, a verdade é que se manteria em actividade até ao último dia do conflito.

Um olhar sobre o "Largo" do Martim Moniz

2008-09-14T18:33:00.006+01:00

A zona designada por Martim Moniz, consiste numa vasta área situada bem no centro de Lisboa e junto a uma das suas mais emblemáticas zonas históricas, que é a Mouraria. Não se trata de um "Largo" no sentido correcto do termo, pois não fora assim planeado originalmente. É antes mais um dos diversos e infelizes resultados de uma política urbanística tipica do Estado Novo. Com a ideia de "colorir" de modernidade e progresso um país mergulhado num atraso geral quando comparado com outros países da Europa, destruía-se o que era antigo sem qualquer respeito pelo património histórico.

No regime então vigente, as zonas antigas, salvo um ou outro monumento isolado, eram vistas como espaços palusíveis de serem sacrificados em nome do progresso, o que queria dizer demolidas. Quando se escolhia uma zona concreta, avançava-se com o camartelo sem dó nem piedade, silenciando de todas as formas possíveis todos aqueles que se manifestassem contra. Eram os tempos da Censura, em que os meios de comunicação se limitavam a elogiar e fundamentar, como porta-vozes da "situação", as medidas tomadas ou, meramente, a constatar os factos consumados. Por vezes, evocavam-se os locais desaparecidos com referências saudosas a tempos passados e a gentes a eles associadas, muito ao bom jeito lusitano, mas nada de críticas às decisões tomadas no presente, que seguiam, imparáveis, o seu curso.

Foi, exactamente, o que aconteceu na vasta área do que se conhece por Martim Moniz. Originalmente, esta zona consistia na denominada "Baixa Mouraria", em relação com a "Alta Mouraria" que é a que hoje realmente existe. Era uma zona de ruas onde, apesar da grande quantidade de edifícios de traça pombalina, vivia uma comunidade económico-social modesta. Era, para além disto, um dos lugares onde se concentrava muito da cultura popular lisboeta. Foi a pretexto do clima de alguma "licenciosidade", com alguma prostituição e "rufias" à mistura, que o governo presidido por Salazar, decidiu escolher esta zona para levar avante mais um dos seus projectos urbanísticos de "modernização e progresso" das cidades portuguesas. Seria um pouco inexacto não referir aqui que, já desde o início do século XX, a Baixa Mouraria vinha sendo, gradualmente, alvo de demolições. Só que estas eram quase esporádicas, pontuais e centradas em locais muito bem definidos e inseridas num vulgar plano de melhoramento de certos recantos urbanos, onde podiam haver razões de ordem higiénica. Acontece que foi só a partir dos anos quarenta, mais concretamente por volta de 1945, que se pôs em prática o plano urbanístico que levaria a uma gradual mas vasta demolição, que terminaria no "largo" que hoje se pode observar no centro de Lisboa. Muito correctamente, têm havido muitas vozes a descrever este local como o "Buraco do Martim Moniz".

As principais demolições, que deram a dimensão final a este espaço, estavam concluídas por volta de 1962. No lugar onde antes existia muito da zona baixa da Mouraria, onde casas e edifícios modestos conviviam com alguns outros assinaláveis, existia então um vasto terreiro, com zonas de terra batida que enlameavam facilmente com a com a chuva, muito utilizado como parque de estacionamento livre. Uma "terra-de-ninguém", onde surgia isolada a Capela de Nossa Senhora da Saúde, que foi o único edifício poupado ao devastador plano de demolição. Entre as "vítimas" mais lembradas deste verdadeiro "bota-abaixo" estavam o Palácio dos Marqueses de Alegrete em 1946, a imponente Igreja do Socorro em 1949 (em cima), o Teatro Apolo em 1957 (em baixo) e, por fim, o Arco do Marquês de Alegrete em 1961, que era também a última porta sobrevivente da antiga muralha.

Um nome fora do vulgar

2008-08-26T18:41:00.011+01:00

Na primeira metade dos anos 70, um grupo denominado “T-Rex” dominava, entre outros como os “Pink Floyd”, David Bowie e “Led Zeppelin”, os lugares cimeiros dos “hit-parades” da música ocidental. Quando se tenta descobrir quem estava por trás de mais esta “máquina de fazer sucessos”, surge logo o nome de Marc Bolan, ele próprio um genuíno representante do termo “one-man-show”. O estilo de música em que o seu grupo se inseria, seria denominado de “Glam-Rock”, apesar de muito do som das suas guitarras eléctricas não andar longe do “Heavy Metal”, outro género então em ascensão. Observando mais de perto, surge o nome do outro elemento-chave deste grupo: Mickey Finn. Apesar do grupo incluir mais elementos, eram estes dois a imagem de marca dos “T-Rex”, um grupo merecedor de uma análise mais aprofundada que, para já, não será aqui feita. Recuando alguns anos, verifica-se que o nome “T-Rex” não é mais do que uma abreviatura de “Tyrannosaurus Rex”, nome de um temível animal jurássico e de um outro grupo musical, que antecedeu aquele, embora sem nada de comparável, a não ser pelo facto de ter sido também um dueto e de nele também surgir, em grande destaque, o nome e a figura de Marc Bolan. No entanto, era um dueto “de facto”, quer em “imagem de marca”, quer instrumentalmente, raramente recorrendo a colaborações de fora, quer em estúdio, quer ao vivo. Era na outra metade deste dueto que se encontrava a figura e a personalidade, que respondia pelo nome artístico de Steve Peregrine (“Peregrin”, segundo algumas fontes) Took. Este jovem, nascido Steve Porter em 1949, com aspirações musicais, nunca tinha estado préviamente numa banda, quando respondeu a um anúncio colocado por Marc Bolan na revista "Melody Maker", no Verão de 1967. A intenção deste era formar a sua primeira banda independente, depois de já ter tido alguma experiência musical tanto a solo como em, pelo menos, uma banda de rock. Marc Bolan conseguiu, então reunir os cinco músicos de que ele precisava para actuar num concerto agendado dentro um prazo muito curto. Não houve quaisquer ensaios, nem teste de som, nem foi elaborado nenhuma lista prévia do alinhamento das músicas a interpretar nessa noite. Apesar de tudo, as expectativas de Marc Bolan e da sua banda recém-constituída eram muito elevadas.

O que acabou por acontecer foi que o concerto foi um completo desastre, com a banda a ser mesmo vaiada fora do palco. Marc Bolan ficou arrasado e a sua banda separou-se, ainda nessa noite, e todos os seus membros, salvo Steve Peregrine Took, foram embora. Este ocupava o posto de baterista e obtivera o seu nome artístico a partir de um personagem das histórias fantásticas do escritor J. R. Tolkien: Peregrin Took - o grande amigo do "hobbitt" Frodo. Marc Bolan também partilhava da mesma paixão pelas histórias fantásticas de J. R. Tolkien e houve quem dissesse que a escolha do seu novo parceiro musical se devia precisamente ao pouco usual nome artistico, do que aos eventuais talentos musicais de Steve Peregrine Took. Por outro lado, o seu nome artístico e a sua aparência encaixavam bem no novo projecto musical de Marc Bolan que se seguiria: Tyrannosaurus Rex. Constituído o dueto, logo começariam as gravações do seu primeiro disco, a lançado na primeira metade de 1968. O seu título pouco usual e a sua temática e estéticas centradas nas histórias fantásticas de diversos autores, entre os quais o já referido J. R. Tolkien, contribuem, para além da imagem física do grupo, para a sua popularidade. Desde muito cedo que o elemento "imagem" era muito caro para um esteta como Marc Bolan.

O terceiro disco “Unicorn”, lançado no começo de 1969, revela já uma relativa evolução em comparação com os anteriores. Os temas são mais complexos e instrumentalmente enriquecidos. Apesar de contarem com a colaboração esporádica de alguns elementos externos, Marc Bolan e Steve Peregrine Took surgem aqui como verdadeiros multi-instrumentistas, ao tocarem a maioria dos instrumentos nos diversos temas, graças às (então) inovações das misturas em estúdio. Este álbum contém igualmente algumas perspectivas de evolução futura do estilo musical do grupo, apesar de, como seria de esperar, não renegar o seu passado temático, muito baseado nas histórias fantásticas. De qualquer forma, era preciso não esquecer o facto do panorama musical circundante ter evoluído muito rapidamente desde 1967 e que o estilo dos “Tyrannossaurus Rex”, correria sérios riscos de se tornar, em breve, anacrónico, apesar de continuarem a ter um núcleo de fãs convictos. No entanto, o êxito comercial há muito procurado continuava a fugir-lhes, o que deixava Marc Bolan, particularmente frustrado. Por outro lado, as relações pessoais entre ele e Steve Took, já algum tempo que se vinham esfriando, dando a entender que a sua aparente união visível em público e nos discos era quase já uma mera encenação. Os seus estilos de vida, nesse começo de 1969, não podiam ser mais dissonantes. Marc Bolan havia iniciado uma relação sólida com a sua futura mulher June, e viviam juntos uma vida relativamente calma e mais ou menos “limpa” de drogas. Aliás, Marc Bolan, mesmo tendo já experimentado um pouco de “tudo”, afirmava-se avesso às drogas em geral, apesar da audiência da sua música incluir gente do mundo “underground”, onde a circulação de drogas de todo o tipo era bastante frequente. Daí que já lhe era algo difícil tolerar o estilo de vida do seu então parceiro de grupo Steve Peregrine Took. Este, pelo contrário, considerava-se um “espírito-livre”, era avesso a qualquer forma de disciplina de vida e frequentava, sempre que podia, os mais diversos locais de “má-fama” da sua Londres natal, onde todo o tipo de drogas circulava a rodos e onde ele encontrava outros tipos mais ou menos do mesmo género. Aliás, havia já algum tempo que Steve Took era um indivíduo claramente mergulhado na toxicodependência, sendo este mau hábito permanentemente reavivado, quer por iniciativa própria, quer por incentivo de outros “amigos”. Para além do mais, ele parecia sentir um certo orgulho nesta sinistra condição, como se isto já fizesse parte das suas características intrínsecas e fosse um elemento de distinção e afirmação pessoal. Não seria, decerto, nada invulgar que Steve Peregrine Took, à maneira dos antigos feiticeiros e dos magos das histórias fantásticas do gérnero “tolkiano”, trouxesse consigo diversas doses das mais variadas substâncias. Para além disto, não era invulgar Steve ter uma parceira diferente de tempos a tempos, contradizendo a estabilidade conjugal que Marc Bolan pretendia conquistar. Por alturas do álbum “Unicorn”, podia-se afirmar que Steve Took arranjava todos os pretextos para regressar aos seus vícios, quer quando estivesse bem-disposto, quer quando estivesse “na pior”. Nesta fase, ele atravessava um dos seus diversos momentos menos felizes da sua vida. Isto devia-se ao facto de, paralelamente ao seu amadurecimento enquanto músico poli-instrumentista, Steve Peregrine Took ter começado a compor os seus próprios temas. Na esperança de se conseguir afirmar como individualidade musical e evidenciar-se um pouco mais nos “Tyrannosaurus Rex”, Steve tentou sugerir a Marc Bolan a introdução de temas da sua autoria, quer nos espectáculos, quer em futuras edições discográficas.

Marc Bolan, que tentava desesperadamente conseguir a sua ascensão musical através dos “Tyrannosaurus Rex” e se sentia cada vez mais frustrado pela ausência de êxitos discográficos visíveis, recusava sempre esta sugestão de Steve Took. O grupo era dele, as músicas eram dele e só a ele competia decidir quais os rumos a seguir em frente. Isto contribuiu para aumentar a frustração pessoal de Steve Peregrine Took, que agora mergulhava, ainda mais, nos seus vícios, para além de degradar a já problemática relação entre eles. Muitos que os conheceram de perto afirmaram que, por esta altura, eles se detestavam “cordialmente”.

Paralelamente, Steve Took, sentindo-se cada vez mais posto de lado por Bolan, que se assumia como o "chefe" dos Tyrannosaurus Rex, decide, através do seu círculo de relações, entrar em contacto com outros músicos e outras bandas, muitas delas ainda em fase de constituição. Entre estes, encontraria Syd Barrett, um dos seus ídolos e o líder original dos Pink Floyd, com o qual estabeleceria uma relação de amizade que, apesar dos longos períodos de reclusão de Syd, seria retomada de quando em quando. Todavia, nesta fase, o que foi decisivo para a carreira musical de Steve Peregrine Took, foi ter entrado em contacto com um certo Twink. Este John "Twink" Adler, fora o baterista de diversas bandas, entre os quais um grupo psicadélico denominado Tomorrow, entre 1967 e 1968, e os Pretty Things, quando estes gravaram o seu álbum mais importante "S.F. Sorrow". De referir que o baterista original desta banda, os Pretty Things, era o excêntrico "fenómeno" Viv Prince. Por alturas de 1969, Twink iniciava uma carreira musical independente e reunia músicas para o seu primeiro L.P., que iria saír no começo de 1970 e se intitulava "Think Pink". Steve Took consegue ver dois temas seus incluídos neste álbum, ainda que no final do alinhamento original: "Three Little Piggies" e "The Sparrow Is A Sign". Marc Bolan, ao saber desta "generosidade" do seu parceiro de banda, ficou enfurecido, o que contribuiu para azedar ainda mais a já periclitante relação entre os dois. O respeito mútuo ainda seria, sem dúvida, a última coisa a sofrer danos irreversíveis, com um "passo" demasiado ousado da parte de Steve Peregrine Took.

Havia já algum tempo que Steve Took, para além dos seus vícios pessoais e dos círculos de convívios onde pululava, desenvolvera o estranho hábito de, provavelmente, tentar trazer outros para o seu “lado”. Ele se auto-proclamava como “Phantom Spiker”, por vezes com um orgulho desmedido. O seu mau hábito consistia em drogar as bebidas de outros sem que estes dessem conta. Uma diversão muito arriscada e muito criticável, pelo menos do ponto de vista moral. Um dia, ele resolveu fazer esta partida de mau gosto a Marc Bolan e este descobriu logo o seu autor. Foi o tal "passo" em falso que seria a gota de água para a dissolução dos "Tyrannosaurus Rex". Apesar do corte de relações entre os dois, os "Tyrannosaurus Rex" estavam ainda obrigados a fazer uma digressão pelos Estados Unidos, que foi, segundo descrições da imprensa da época, uma sucessão de actuações lamentáveis. Steve Peregrine Took, já completamente "nas tintas" para a sua banda, chegaria a tirar a roupa em palco e a fazer performances que faziam lembrar as de um outro artista surgido para a fama mais ou menos por esta altura: Iggy Pop.

Expulso dos “Tyrannosaurus Rex”, Steve Peregrine Took começaria a atravessar grandes dificuldades económicas. Terá mesmo chegado a ser detido por posse de droga, o que não seria muito de espantar. Ingressaria por um breve tempo numa formação inicial dos “Pink Fairies”, de onde fazia parte o seu amigo Twink (Adler), da qual quase não existe nenhum registo discográfico, salvo, talvez algumas actuações ao vivo, muitas delas mais semelhantes a “happenings” bizarros do que a espectáculos musicais. Durante o período de 1970-1971, fez parte de um grupo obscuro denominado “Shagrat”, que continha elementos de outras bandas já dissolvidas, conhecidos de Steve Took. Com a saída de um dos seus elementos originais, o núcleo dos “Shagrat” ficou reduzido a um trio, tendo Steve Peregrine Took conseguido a sua primeira oportunidade de liderar um grupo musical, ainda que só por, mais ou menos, um ano.Crê-se que as gravações deste breve período tenham surgido no disco “Pink Jackets Required”, tendo havido duas versões, totalmente distintas, do mesmo grupo: “Electric Shagrat” e “Acustic Shagrat”. Apesar de ter sido também lançado em CD, o “Pink Jackets Required” é hoje extremamente difícil de obter. Dissolvidos os “Shagrat”, Steve Peregrine Took iniciaria uma carreira a solo muito errática, não raras vezes sob a ajuda de um núcleo algo restrito de gente, ligada ao mundo da música, que lhe reconhecia um talento real. Iniciaria uma vida de quase indigente, morando mesmo em casas desabitadas, que não era mais do que um prolongamento do que ele já fazia quando tinha um contrato firme e qualquer dinheiro que chegasse era, em grande parte, canalizado para satisfazer os seus vícios pessoais. Graças às diversas, mas breves, oportunidades que lhe foram sendo oferecidas, deixaria um número apreciável de faixas gravadas, muitas delas inéditas por longo tempo. Entre estas, houve um conjunto de gravações, produzidas por Tony Secunda, antigo produtor de Marc Bolan, executadas de uma forma livre e errática, sem um plano préviamente estabelecido, numa cave algures em Londres, no começo de 1972. Steve Peregrine Took, durante os meses em que por lá esteve, convidaria uma grande quantidade de gente sua conhecida, a maior parte músicos, dos quais alguns participariam nessas gravações. Entre estes estaria Syd Barrett, em algumas das suas breves saídas. Seria decerto este o "Crazy Diamond" que aparecia referenciado entre os intervenientes. Após este período, mais ou menos produtivo, Steve Peregrine Took regressaria à sua vida e carreira erráticas de antes, gravando e actuando aqui e ali esporádicamente.

Em 1977, Steve Peregrin Took parecia estar, finalmente, a conseguir dar um rumo mais sólido à sua carreira musical, quando decide formar uma banda denominada “Steve Took’s Horns”. Havia já algum tempo que Steve Took vinha entrando em contacto com músicos e cantores provenientes dos mais diversos sectores da música rock. A maior parte destes eram artistas em fase de afirmação ou que, tal como ele, viam o êxito passar-lhes ao lado. É claro que toda aquela carreira errática que Steve trazia atrás de si, se por um lado o havia afastado do conhecimento e, ainda mais, do reconhecimento do grande público, por outro lado havia-o tornado conhecido por parte de um grande universo de músicos e cantores, tanto nos bons como nos maus aspectos.

Neste ano de 1977, o então revolucionário som da Punk Music, associado à definitiva solidificação de outros géneros como o Heavy Metal, dominava a cena musical. A cultura “underground” onde Steve Peregrine Took se vinha movendo há muito, é de novo reabilitada, associada ao desejo de ir contra a corrente principal, onde os estilos mais comerciais, sobretudo o “Disco Sound”, dominavam. Para além disto, havia o reconhecimento do legado de outros artistas mais antigos e, durante longos anos, considerados “à margem”, quando não polémicos. Entre estes estavam Lou Reed e Iggy Pop.

Esta nova moda, parecia mais uma oportunidade para Steve Took poder relançar a sua carreira e sentir um pouco a luz do sucesso discográfico. Os contactos e as colaborações que ele havia tido, ao longo dos anos 70, nomeadamente com grupos como os “Hawkwind” (na sua formação inicial) e “Nik Turner’s Allstars”, permitiram-lhe chegar aos membros da sua futura banda “Steve Took’s Horns”. Dois elementos-chave para a constituição desta nova banda foram o guitarrista Judge Trev Thoms e o baterista-percussionista Dino Ferrari, também conhecido pelo seu nome próprio de Ermano.

O problema era conseguir algum produtor e uma editora, que estivessem interessados em investir neles. Era necessário, desde logo, começar a compor para se poder ter algum material gravado e não descartar a hipótese de aproveitar a primeira oportunidade possível de se darem a conhecer a um público mais vasto, por exemplo, através de actuações num ou mais dos espectáculos de rock que vinham decorrendo um pouco por toda a Inglaterra, nessa 2ª metade da década de 70.
O outro problema residia no próprio Steve Peregrine Took, que continuava a braços com a sua dependência mista de álcool e drogas, que tornava a sua condição tanto física como mental algo incerta. Conseguir a oportunidade de gravar num estúdio, com as verdadeiras filas de espera num mundo musical muito competitivo e o preço que custava o tempo de uso de um estúdio de gravação, tornava a vida difícil para uma banda que ainda não tinha nem contrato com nenhuma editora, nem um produtor devidamente credível e disposto a investir em alguma banda completamente desconhecida. Havia, por isso, que ter algum material já gravado e, caso recorressem a um estúdio de gravação, já ter mais ou menos tudo preparado.

Houve por isso que fazer diversos ensaios ao longo de várias semanas num espaço improvisado à prova de som. Acontece que, devido a uma certa falta de disciplina dos vários elementos do grupo, agravada pela presença constante de litros de álcool, dentro e fora de portas, sem falar nas constantes “contaminações” com “substâncias” à margem da lei, os ensaios não ocorriam com a frequência necessária. Quando ocorriam, nem sempre decorriam da forma pretendida. Vários dos seus elementos, em especial o líder Steve Peregrine Took, não estavam na sua melhor forma e não era raro haver alguma confusão. Steve Took, em particular, encontrava-se fortemente alcoolizado ou ressacado, esquecia-se do que tinha sido planeado para cada sessão, sentia-se bloqueado e não conseguia cantar, começava um tema para logo o “quebrar” a meio e passar a partes de outro diferente ou mesmo podia ficar completamente fora de si.

Apesar de tudo, lá se conseguiu ter algum material com o mínimo de condições para ser mostrado. Basicamente, só havia três temas mais ou menos acabados e uma série de partes instrumentais, mesmo com a letra escrita à parte a que faltava apenas juntar as vozes. Acontece que, tanto devido ao facto dos temas apresentados não serem suficientemente apelativos e convincentes, quer devido em parte à fama pouco abonatória do estilo de vida de Steve Took, extensível aos outros membros, fora impossível arranjar um produtor, quanto mais uma editora, que estivesse disposta a investir num grupo tão difícil de caracterizar.

A outra alternativa era já se darem a conhecer publicamente através do circuito dos espectáculos ao vivo, onde actuavam várias bandas numa mesma sessão. Podia ser que, ao se tornarem um pouco mais conhecidos, isto pudesse quebrar o gelo. Por outro lado, esses espectáculos de novas bandas eram assistidos, discretamente, por diversos produtores e “enviados” de várias editoras em busca de novos talentos. Acontece que a primeira actuação ao vivo dos “Steve Took’s Horns”, foi um verdadeiro desastre. Steve Peregrine Took teve um súbito assomo de consciência de quão decisivo podia ser o momento, que foi acometido por mais um dos seus costumeiros bloqueios e não conseguiu cantar uma única estrofe.

Bastante traumatizado por esta experiência tão mal sucedida, Steve Peregrine Took decidiu não levar mais avante o seu projecto do grupo “Steve Took’s Horns”. Os outros membros do grupo, não mostraram qualquer oposição numa imediata dissolução, dado que, para além do cansaço e frustração, estavam sem um tostão. Completamente desiludido com mais este projecto abortado, Steve Peregrine Took regressaria, como era óbvio, à sua vida de quase indigente, “nadando” na sua já conhecida mistura inebriante de álcool barato e substâncias lícitas e ilícitas da mais diversa proveniência e residindo na casa de conhecidos por tempo indeterminado.

Ainda houve quem o tivesse conseguido alojar numa casa longe da cidade, conseguindo que Steve Took se mantivesse “limpo”, durante um bom período, tendo este mesmo começado, de novo, a traçar planos futuros para a sua carreira musical. O problema era que, quando Steve regressava à cidade (Londres), acabava por ir ao encontro dos lugares que ele tão bem conhecia, onde encontrava os seus velhos “amigos” de sempre que acabavam por fazê-lo regressar aos seus vícios com mais força do que antes. Foi num desses seus lugares favoritos, Landbroke Grove, que Steve Peregrine Took encontrou mais um lugar onde residir, desta vez na casa de mais uma das mulheres com quem mantinha relações.

Entretanto, dois elementos-chave dos seus extintos “Steve Took’s Horns”, Judge Trev Thoms e Dino Ferrari, já tinham formado uma nova banda da qual existem diversos registos discográficos: “Inner City Unit”. Por diversas vezes, Steve Peregrine Took, fora convidado para os seus primeiros espectáculos ao vivo. Tal como ele afirmou em público, diversas vezes, a constituição dos “Inner City Unit”, também se devia a ele, ainda que indirectamente. Estas breves aparições em público de Steve Peregrine Took, contribuiram, decerto, para o dar a conhecer a cada vez mais pessoas. De qualquer forma, sem contrato discográfico à vista, o seu estilo de vida errático e pouco recomendável nunca mais mudaria.

No entanto, nem tudo corria mal para Steve Took, dado que começava a chegar dinheiro, sob a forma de cheques, proveniente do, tardio, reconhecimento da sua participação, quer como músico quer como compositor, nos mais diversos projectos musicais, desde os “Tyrannosaurus Rex”. Este dinheiro que vinha chegando, associado ao auxílio da parte de muitos seus antigos correligionários da sua carreira musical, deveria ser destinado a, mais uma vez, relançar a sua carreira musical. O problema era que Steve Took não se conseguia libertar do seus vícios e, por mais do que uma vez, o seu dinheiro fora canalizado para comprar mais algumas “substâncias”, incluindo charros e “cogumelos mágicos”, que integravam muito da sua “dieta” quotidiana. Foi na sequência de mais um “banquete” deste género, que Steve Peregrine Took acabaria por encontrar a morte, ao sufocar com uma simples cereja de cocktail, em finais de Outubro de 1980. Muita da sua obra musical, posterior a 1971, dispersa e nem sempre gravada nas melhores condições, só acabaria por chegar ao conhecimento do público (interessado, claro está), uma década depois do seu falecimento.

A origem dos Zombies

2008-08-15T02:52:00.001+01:00

Os Zombies originais eram um grupo britânico proveniente de St. Albans (localidade situada próximo de Londres). Os seus elementos foram-se reunindo ainda no tempo do Liceu, altura em que começaram a actuar nos circuitos liceais da área de St. Albans, onde conquistariam desde logo os seus primeiros núcleos de fans, tornando-se num dos grupos mais requisitados da sua região. Tendo participado em 1964, num concurso de novas bandas, ganharam o primeiro prémio, que consistia num contrato com uma editora discográfica. Entre a assistência encontravam-se igualmente diversos produtores. A actuação dos Zombies chama a atenção em particular de um certo Ken Jones, produtor já com grande experiência e suficientemente dinâmico, para conseguir que as bandas sob a sua responsabilidade conquistassem, nem que fosse por uma única vez, o seu espaço no vasto e já então muito competitivo mercado discográfico. Ken Jones ficou particularmente maravilhado com uma composição de Rod Argent, “She’s not there”, que acabará por ser ainda lançado nesse ano de 1964, tornando-se no seu 1º grande êxito. O sucesso das vendas deste single, bem como a excelente receptividade por parte dos críticos musicais, entre os quais estava George Harrison dos Beatles, leva a sua editora a pensar nas vantagens em lançar um LP, que se virá a designar de “Begin Here”. Os temas deste disco serão gravados ainda nos últimos meses de 1964, e o LP será lançado logo no começo de 1965.Em paralelo, os Zombies, incentivados pelo seu produtor de então, Ken Jones, irão ter à sua frente uma agenda de espectáculos e digressões muito exigente e, não raras vezes, muito esgotantes, onde são muito elogiados pelo público e pela crítica. Havia quem considerasse as suas actuações muito superiores em qualidade ao que os discos deixavam revelar. Aliás, foi ao vivo que o seu êxito se manteve bastante elevado. Contrariamente, o índice de vendas dos seus discos, vinha decaindo a olhos vistos, apesar da sua qualidade se manter inalterada e do seu amadurecimento musical. Uma das suas tentativas de conseguir mais um grande êxito foi o tema “Whenever you’re ready” em 1965. Tinha tudo para ser um grande êxito, mas ficou-se muito abaixo das expectativas, o que contribuiu para um aumento da frustração no seio do grupo. No entanto, o ano de 1965, foi talvez o período em que tiveram maior actividade, tendo gravado uma grande quantidade de temas que ficariam inéditos durante vários anos, para além da sua participação num filme e respectiva banda sonora. No ano seguinte, 1966, apesar das boas actuações ao vivo, o as vendas discográficas não lhes correspondiam de forma alguma. O desânimo crescia ao mesmo tempo que a respectiva editora começava a desinteressar-se desta banda, que parecia estar a dar sinais de decadência e a passar de moda. De facto, as “visitas” ao estúdio neste ano foram particularmente escassas. Em contrapartida, os Zombies continuavam a privilegiar as suas actuações ao vivo, de onde lhes vinha agora o grosso das suas receitas monetárias.

Um passo em frente

2008-08-08T17:41:00.001+01:00

Em termos musicais, este disco corresponde à maturidade deste cantor. Os arranjos são muito mais complexos do que aqueles que haviam sido conseguidos para o álbum anterior. Fausto consegue combinar sonoridades, acordes, frases musicais e mesmo sequências rítmicas, onde vão confluir influências diversas desde a música clássica à música popular portuguesa. É claramente um disco menos pop e menos “urbano” do que o anterior.

No anterior, “Pró Que Der E Vier”, existe a clara intenção de conseguir atrair audiência, de preferência jovem, e de soar “moderno”, tentando, ao mesmo tempo, reclamar uma certa identidade no meio da “torrente” de cantores e grupos portugueses que surgiriam aqui e ali logo posteriormente à Revolução do 25 de Abril. No “Pró Que Der e Vier”, temos um cantor completamente imbuído das influências musicais europeias do final da década de 60/começos de 70, mas tentando, claramente, dar o máximo cunho português, recorrendo mesmo a diversos instrumentos de raiz africana, reforçando a sua posição claramente anti-colonialista em que não se renegam as influências de um continente tão peculiar musicalmente. Este anti-colonialismo surge bastante expresso no tema “Comboio Malandro”, com letra de Viriato da Cruz.

Também, em termos instrumentais, há uma pendência clara pelos instrumentos acústicos, que remete, não só para os tempos difíceis dos cantores portugueses da nova corrente, em que a viola acústica surgia como um instrumento identitário, em contraponto com outros cantores e grupos que buscavam a liberdade noutras vias, menos ideologicamente comprometidas, mas mais “light-hearted” e mais viradas para o divertimento e mesmo paródia, mas de uma inocência vazia e que não levava a lado nenhum. Mesmo assim, o “feeling” ainda é muito “pop”.

Apesar de muitos dos temas do seu segundo disco, “Pró Que Der E Vier” terem diversas letras de autores que não o cantor Fausto, nota-se uma escolha mais ou menos criteriosa. Temos, por exemplo, Alexandre O’ Neil em “Daqui Desta Lisboa”, Daniel Filipe em “A Carta De Paris” e o já referido poeta africano Viriato da Cruz em “O Comboio Malandro”.

As letras da autoria de Fausto Dias, são claramente adaptadas aos tempos que se viviam então, estando decerto muitas delas já há algum tempo na gaveta por força da antes omnipotente Censura. Diziam aquilo que já se pensava há muito tempo e que esperava, desesperadamente, por poder ser dito, para além de ser o assumir pleno do cantor das suas posições políticas, numa postura já mais ousada e menos discreta do que aquele tímido guitarrista que surgia sentado no primeiro grande espectáculo da música de intervenção portuguesa, ocorrido no Coliseu dos Recreios, pouco tempo antes da Revolução dos Cravos. Neste espectáculo, Fausto aparecia ao lado da linha da frente dos grandes cantores contra-corrente de então. As “estrelas” foram, sem dúvida, José Afonso e Adriano Correia de Oliveira. Logo na primeira canção do “Pró Quer Der E Vier”, “Daqui Desta Lisboa”, Fausto presta-lhes uma justa homenagem, fazendo deles cantores convidados.

Claro que, sem o “Pró Que Der E Vier”, não teria surgido, no ano a seguir, 1975, o “Beco Com Saída”. No primeiro, Fausto construiu o seu “cartão de visita” que lhe permitiu obter, desde logo, uma audiência fiel que lhe daria a confiança necessária para dar um fundamental passo em frente. Neste terceiro, Fausto pôs de parte a envolvência muito “pop”, com algum certo humor, que existia no “Pró Que Der E Vier”, e mergulhou ainda mais no “espírito” do Portugal desse ano conturbado de 1975.

Parentes confundíveis

2008-07-27T02:50:00.008+01:00

Para todos aqueles que possuem um conhecimento muito básico no que respeita a instrumentos musicais, é fácil julgar que se está a ouvir um determinado instrumento bastante conhecido, quando afinal não é o que acontece. Onde isto mais ocorre, é no campo dos instrumentos de sopro.
Estes, por sua vez, subdividem-se em madeiras (em Inglês diz-se “woodwinds”, que é muito mais preciso) e metais. Um dos mais conhecidos e sobejamente utilizado como solista é o trompete, cuja utilização atravessa quase todos os principais géneros conhecidos, desde a música clássica até ao rock mais pesado, passando pelas marchas e pelo jazz. Acontece que, por mais do que uma vez, o comum dos mortais julgou estar a ouvir um trompete, ou um conjunto do trompetes, com ou sem acompanhamento musical, quando, na verdade se tratava de algo completamente diferente.
O instrumento cujo som pode mais facilmente levar a confusões com o trompete é designado pelo nome de “flugelhorn” ou pelo aportuguesado “fliscorne”. Já houve alguns casos em que se designou, simplesmente por “flugel”.

Quando observado de perto, este instrumento difere bastante do mais conhecido trompete. O seu tubo metálico possui volta maior, um bocado à maneira da corneta ou clarim, o bocal é cónico, mas, o seu elemento fundamental é a sua campânula que é mais mais larga, permitindo-lhe produzir o seu som característico. Este som parece situar-se entre o de um trompete e o de uma trompa.

Em comparação com o trompete, o "flugelhorn" produz um som mais suave, largo, velado e distante. Faz lembrar um trompete “menos estridente e menos metálico”. É o ideal para composições mais intimistas e reflexivas. Menos incisivo do que o trompete, parece mais talhado para as baladas. Em termos gerais, o “fliscorne” tem sido menos utilizado em orquestras do que muitos dos seus “parentes” mais conhecidos, como o trompete, a trompa e o trombone. Mesmo assim, têm existido diversas composições orquestrais (clássicas) onde este instrumento assume um papel fundamental, nomeadamente no final do século XIX e princípios do século XX. Apesar de tudo, ao longo do século XX, o “flugel” tem sido cada vez mais utilizado em géneros musicais diversos, sem ser o Clássico, como o jazz e a música pop. Nos anos 60, este instrumento surgiu em diversos temas inseridos num género musical vulgarmente conhecido como “Easy-Listening”. Encontram-se vários exemplos deste estilo, em diversas composições de Burt Bacharach, tal como “Raindrops Keep Falling On My Head”, que foi interpretado por B. J. Thomas, e atingiu o topo da tabela de vendas, bem no final dessa década. De referir ainda que este tema faz parte da banda sonora do filme "Dois homens e um destino", estreado nesse mesmo ano (1969).

Futuro de curta duração

2008-07-21T22:23:00.012+01:00

Tendo nascido no seio de uma família com forte tradição na Engenharia, Sir Clive Sinclair manifestou desde muito cedo um forte interesse pela electrónica e pela miniaturização. Apesar de ser um aluno brilhante em áreas como a Matemática, o desenho técnico e tecnologia, que o poderiam encaminhar para uma promissora carreira de engenheiro, ele não quis entrar para a Universidade. Preferiu investir na sua outra grande capacidade, revelada muito precocemente, de projectar e conceber, com um detalhe surpreendente, aparelhos electrónicos e acessórios. O seu principal objectivo, dentro desta área em franca ascensão e com crescente procura, era conseguir desenhar e construir aparelhos com o máximo de capacidades em menor tamanho. Começou a fazer-se, desde logo, notar por entre aqueles que partilhavam paixões semelhantes e trabalhavam em áreas similares. O seu espírito inventivo era, igualmente, muito avançado para um jovem com menos de 20 anos.

O primeiro tipo de aparelhos que lhe chamou especial atenção foram os rádios, em especial os mais portáteis que tanto faziam furor nesse final dos anos 50. Terá sido por isso que ele escolheria o nome "Sinclair Radionics" para a sua primeira empresa, criada em 1961. Nessa altura, ele era tanto o seu dono como o seu único "empregado". É preciso, no entanto, ter bem presente que estavamos na Inglaterra do começo dos anos 60 e que eram os Estados Unidos quem dominava a indústria e o mercado da tecnologia, onde se incluía a Informática ainda numa fase embrionária.

Desde muito cedo que Sir Clive Sinclair havia fantasiado quanto à possibilidade de se poder criar um veículo que se movesse, sem fios, a energia eléctrica. Por mais do que uma vez, ele havia feito referência a esta ideia, em conversas informais tanto com aqueles que com ele trabalhavam na sua empresa, que crescia a olhos vistos, como nos periódicos onde colaborava regularmente.

Naquela época, era um projecto impraticável e tudo o que se pudesse fazer nessa direcção seria excessivamente complexo, moroso e, sobretudo, dispendioso. Por outro lado, no seu trabalho, as prioridades eram outras. Para além disto, crescia a sua paixão e empenho relativamente ao mundo da informática. Apesar de o parecer ter posto de parte, Sinclair nunca deixaria de alimentar o seu projecto de concepção de um automóvel eléctrico.

Pelo meio, a sua empresa "Sinclair Radionics" havia ganho uma reputação só comparável a algumas americanas. O seu invento mais famoso, foi uma máquina calculadora de bolso, a "Sinclair Executive", surgida no começo dos anos 70. Daí em diante, muitas outras empresas de material electrónico começariam também a produzir os seus modelos de calculadoras portáteis, tentando sempre reduzir o seu tamanho.

Este veículo, o Sinclair C5, consistia num monolugar de três rodas, descapotável e movido a energia de bateria. O guiador era algo semelhante ao de um velocípede e estava localizado por baixo do assento do passageiro-condutor. A sua velocidade máxima não ultrapassava os 25k/h, visto que caso atingisse velocidades superiores, exigiria carta de condução, para além de poder desvirtuar parte da intenção de quem o havia concebido.

De facto, do ponto de vista ecológico, este veículo parecia ganhar pontos por não ser à partida poluente. Por outro lado, o seu preço era claramente inferior a muitos veículos a motor o que estaria também associado à sua relativa leveza. Do ponto de vista teórico, talvez fosse uma grande aposta.

O seu lançamento ao público deu-se em Janeiro de 1985, tendo sido acompanhado por uma insistente campanha publicitária, ao longo dos primeiros meses desse ano, que contou, entre outros, com a participação do antigo campeão de automobilismo Sterling Moss. Este veterano das corridas e todos os outros participantes tanto nas fotografias como nos filmes promocionais, surgiam em realidades virtuais, em que as ruas da cidade estariam bem adaptadas para este “pequeno bólide”. Pretendia-se, em primeiro lugar, que ocupasse um nicho algures entre os vulgares velocípedes e os veículos a motor. Acontece que a realidade era bem diferente.

Desde logo, foram detectadas inúmeras desvantagens e falhas neste aparelho. Entre estas, estava o facto de a bateria, inicialmente prevista não ter a duração prevista, correndo o seu utilizador o risco de ficar parado a meio do trajecto pretendido. Logo no início, este problema conseguiu ser superado com o recurso a uma segunda bateria adicional. Mas todos os outros seus defeitos e mesmo perigos, começaram a ser cada vez mais divulgados por equipas de especialistas em segurança automóvel.
Esta publicidade negativa, acabaria por anular toda a campanha promocional dispendiosa que vinha sendo feita. Desta forma, a curiosidade e espanto que um veículo tão peculiar como o Sinclair C5 havia gerado no começo, converter-se-iam em gozo e paródia. O efeito acabaria por ser uma corrente de ridicularização nos países onde se havia dado a conhecer, principalmente na Grã-Bretanha.

Como consequência disto, o número de vendas foi abismal e os prejuízos foram-se acumulando. Estima-se que, ao todo, tenham sido vendidos menos de 15.000 unidades, grande parte quando o seu fabrico já havia sido descontinuado. Nesta fase, o seu preço das unidades restantes havia caído consideravelmente e surgiram aqui e ali coleccionadores, conscientes de que a suspensão do fabrico do Sinclair C5, lhe atribuiria o título definitivo de curiosidade tecnológica e, possivelmente, de raridade. Mas o público mais massificado a que se pretendia chegar, quase não mostrou interesse em abrir os cordões à bolsa para um veículo já muito maltratado, com ou sem fundamento, tanto pela imprensa especializada, como pelos mass-media em geral.
De facto, apesar de todas as boas intenções e inovações, o Sinclair C5, acabou por se revelar um completo desastre comercial. De tal forma o volume de prejuízos se vinha acumulando, que a “Hoover”, principal responsável pela manufactura do veículo e seus componentes, decidiu suspender a parceria com a “Sinclair Vehicles, Ltd.”, ainda a meio de 1985, comprometendo o fabrico de novos exemplares daí em diante. Numa tentativa desesperada de tentar limpar a imagem do seu principal produto, foram elaborados alguns protótipos de novos modelos, com algumas valências extra. Entre estes, estava um Sinclair C5 que podia atingir velocidades muito superiores, na ordem dos 240 km/h e de um outro modelo equipado com um motor a jacto. Todavia, tratavam-se de modelos que não passaram da fase experimental e sem viabilidade comercial. Eram mais uns inventos que, talvez, pudessem acrescentar alguns elementos ao anedotário que já cobria o Sinclair C5.

Sem possibilidade de fazer frente aos prejuízos que superavam a pior expectativa, a “Sinclair Vehicles, Ltd” abre falência e entra em liquidação logo no final desse ano de 1985, julgado tão promissor. Os efeitos deste completo desastre comercial, não se resolveram, de forma alguma, com o fim desta subsidiária da “Sinclair Research”. No ano seguinte, 1986, estando a braços com um rombo financeiro de proporções épicas, Sir Clive Sinclair vê-se obrigado a vender os direitos sobre os nomes tanto dos seus computadores, como da sua marca "Sinclair" à antes rival “Amstrad”. Basta lembrar que seria esta mesma “Amstrad” a encarregar-se do fabrico e da venda dos computadores “Spectrum” posteriores a 1986. Acontece que o prejuízo do Sinclair C5, já se vinha juntar a outros fracassos comerciais, nomeadamente o computador “Sinclair QL”, lançado em 1984 e descontinuado ainda nesse ano. Ainda inebriado pelo êxito retumbante do seu microcomputador caseiro Zx Spectrum, Sir Clive Sinclair decidiu dar mais um passo ousado ao lançar um computador de vocação claramente profissional e direccionado de propósito para o mundo dos negócios.

Mas foi, sobretudo, devido ao humilhante fracasso daquele ambicioso empreendimento que foi o veículo monomotor eléctrico Sinclair C5, que a ascendente carreira de Sir Clive enquanto poderoso e quase imbatível magnata do mundo dos computadores, caiu a pique e nunca mais se reergueu. Graças a isso, Sir Clive Sinclair viu ampliada a sua fama de inventor louco, um bocado à maneira de um "Professor Pardal" (personagem da Disney), característica não muito invulgar nos génios.

Na sequência daqueles passos demasiados ambiciosos, a "Sinclair Research" sofreu uma redução drástica não só em termos representatividade no mercado, passando da linha da frente mais avançada, para a extrema retaguarda, como também em termos de pessoal. Basta observar que a "Sinclair Research", em 1990, era constituída apenas por três elementos, incluindo Sir Clive Sinclair. Mas, ainda assim, esta redução não se ficaria por aqui. Em 1997, a "Sinclair Research" era constituída apenas por um empregado: o próprio Sir Clive Sinclair, que acumulava ainda as funções de, entre outras, proprietário, gerente e mesmo Relações-Públicas. Podia-se afirmar que, de certa forma, este engenheiro autodidacta regressava aos seus tempos de juventude, quando tinha a sua "Sinclair Radionics".

Mesmo assim, apesar dos desaires, Sir Clive Sinclair não se considera derrotado e nunca deixou de dar asas ao seu génio inventivo. Um dos seus inventos mais recentes é a A-Bike, uma bicicleta feita de materiais muito leves mas muito resistentes que, para além de poder ser utilizada como um velocípede vulgar, pode ser desdobrada e transportada para qualquer lugar, como se de uma cadeira de praia se tratasse. Só é vendida por encomenda.

Um elo de ligação

2008-07-14T01:23:00.006+01:00

O Archaeopetryx é o antepassado mais remoto das aves. Tanto podia ser considerado uma ave com dentes, garras dianteiras e longa cauda, como um dinossauro com penas. Durante longos anos, no mundo da Paleontologia, estas duas posições têm-se degladiado com grande paixão. Houve mesmo alguns cientistas que chegaram a pôr a hipótese de as aves deverem antes ser consideradas como répteis, mas esta estranha teoria encontraria, logicamente, grande contestação e acabaria por ser posta de parte. Resta, todavia, a dúvida de se o Archaeopetryx, seria já um animal de sangue quente.

O que já é praticamente incontestável é o facto de as aves serem descendentes directos de uma certa variedade de dinossauros bípedes que dominaram a Terra durante três eras, antes de serem vítimas de uma misteriosa extinção em massa há aproximadamente 65 milhões de anos. Aliás, foi esta extinção dos grandes répteis que marcou o fim da era geológica a que se deu o nome de “Cretáceo”, iniciando-se depois, o chamado “Paleoceno”. Com o “Paleoceno” iniciou-se o progressivo domínio da Terra pelos mamíferos, em parceria com as aves, o qual, de certa forma, ainda perdura até aos nossos dias. Desde então, estes dois grupos de animais acabariam por se ramificar em diversas espécies, tendo surgido algumas cujos exemplares atingiriam um elevado porte. Em contrapartida, os antes dominadores répteis, ficariam relegados a uma posição aparentemente secundária, sendo os seus exemplares actualmente existentes de um tamanho e porte consideravelmente inferiores. Aliás, ainda hoje, os maiores animais tanto em terra firme como no mar pertencem à classe dos mamíferos.

O bombardeamento de Roterdão

2008-06-29T20:44:00.020+01:00

Apesar das cada vez mais claras ameaças de um possível ataque germânico, a Holanda e a Belgica, não haviam tomado as medidas preventivas necessárias. A sua posição era neutral apesar de claras simpatias pelo lado aliado. A Holanda não conhecia a face da guerra há vários séculos e, tal como acontecia com a Bélgica, o seu poderio militar era pouco mais do que simbólico.

A invasão acabaria por acontecer a 10 de Maio de 1940. Hitler havia decidido para esse dia uma invasão em simultâneo da Bélgica e da Holanda, utilizando a, então, revolucionária técnica de ataque que ficaria conhecida por "Blitzkrieg" e que havia sido já utilizada, com um sucesso retumbante, na Polónia, no ano anterior. Os meses de relativa acalmia que se haviam seguido à rendição da Polónia, não foram mais do que o minucioso preparar das forças militares germânicas para uma nova campanha a iniciar na Primavera seguinte. Foi tudo preparado em segredo, mas as potências aliadas, previam que seria certamente um ataque para Ocidente. Só não havia a certeza de quais seriam, com precisão, os próximos alvos.

Só a 10 de Maio seguinte se ficaria a saber tratar-se da Bélgica e da Holanda. Estes dois países seriam surpreendidos por um movimento esmagador, mas muito bem organizado, da parte da Wehrmacht. Os seus exércitos impreparados para uma invasão em tão larga escala, apesar de estarem a combater num solo que muito bem conheciam, estavam a ser derrotados com uma rapidez surpreendente. Aliás, Hitler previa que bastaria mais ou menos um dia para conseguir subjugar estas duas nações. Na prática, as coisas não se processaram exactamente desta forma, pelo menos em termos de calendário.

No que respeita ao caso holandês, apesar da sua inferioridade numérica e material, a surpresa inicial, não impediu que se formasse uma resistência que começaria a atrasar o avanço germânico. Uma das suas medidas mais ousadas foi o demolir de diversas pontes que existiam nos cursos de água que formavam uma importante rede de acessos e o inundar de diversas zonas, o que obrigaria o exército germânico a recorrer à criação de pontões improvisados, tropas transportadas por barco e sobretudo a vários esquadrões de pára-quedistas. Para além disso, tinha de recorrer à sua, então, temível e poderosa força aérea, para tentar eliminar os diversos focos de resistência que os combatiam heróicamente.

Um dos pontos mais importantes, do ponto de vista estratégico, era a cidade de Roterdão, com o seu grande porto fluvial e uma série de pontes sobre o rio Maas. Constituia a barreira mais avançada do que ficou designado por "Fortaleza Holanda". Apesar das diversas tentativas dos pára-quedistas para tentarem quebrar estes pontos de resistência que insistiam em se opor ao seu avanço, a verdade é que o exército germânico quase foi travado na manhã de 14 de Maio. Conscientes da sua supremacia, mas impacientes pelo desfecho favorável da sua campanha, Hitler e os seus oficiais germânicos, tentam forçar as forças holandesas a capitular. Decidem, por isso recorrer, mais uma vez, à sua força aérea.

Com o pretexto de tentarem aniquilar os esquadrões que permaneciam acantonados nos principais acessos à parte Norte de Roterdão, onde se localizavam as principais pontes sobre o rio Maas, é decidido um ataque aéreo de precisão com caças-bombardeiros de mergulho sobre esses locais estratégicos. Acontece que os caças-bombardeiros inicialmente previstos, são sustituídos por vulgares bombardeiros "Heinkel" (em baixo), passando o ataque a ser menos preciso e centrado mais na saturação de cargas explosivas. No momento em que os aviões germânicos começam a aparecer sobre Roterdão, a rendição já era só uma questão de tempo. Mesmo assim, não foi possível cancelar o ataque. Permanece a questão polémica se o que aconteceu a seguir foi intencional ou não.Apesar de algumas bombas terem atingido os alvos “teoricamente” escolhidos, a verdade é que a maior parte da carga mortífera caiu em plena cidade, sobretudo na sua zona portuária, onde se situava o seu verdadeiro centro histórico. Esta parte antiga de Roterdão era constituída por casas muito antigas, algumas delas datadas do período medieval, e pelas igrejas mais emblemáticas desta cidade. Era também atravessada por um número apreciável de canais onde era possível passear de barco, fazendo lembrar, em alguns sítios, cidades como Veneza e Hamburgo.

O fogo acabou por se espalhar incontrolável pelas ruas apinhadas, muitas delas estreitas, do centro de Roterdão, tendo ganho especial ferocidade na área circundante de uma fábrica de margarina que havia sido atingida no bombardeamento prévio. As equipas de anti-fogo e defesa civil pouco ou nada puderam fazer, devido inacessibilidade de diversos locais, quer por causa da já grande quantidade de destroços que bloqueavam muitas das ruas e da destruição das ligações entre-canais, quer pela própria violência das chamas. Houve mesmo necessidade de recorrer a ajuda por parte de outras localidades próximas de Roterdão, mas esta só chegou quando a situação já se encontrava fora de controlo.

Foram longas horas de drama e pânico, visto que o bombardeamento havia ocorrido ainda na tarde de 14 de Maio, tendo os incêndios continuado a deflagrar pela noite seguinte adentro e na manhã seguinte ainda havia diversas zonas a arder. Só foi, portanto, durante o dia seguinte que se conseguiu fazer o rescaldo da destruição. O resultado final saldou-se em 800 mortos (na época falou-se em números muito superiores) e milhares de desalojados. A consequência imediata deste bombardeamento foi a imediata cessação de qualquer resistência por parte das forças holandesas, receosas de novos ataques aéreos sobre outras localidades. A rendição total, que já vinha sendo negociada, acabou por se dar logo no dia seguinte, a 15 de Maio de 1940, iniciando-se, a partir daí, um período de quatro anos de ocupação dramáticos para o povo holandês. Este bombardeamento também marcou uma nova atitude da parte das forças aliadas no que respeita aos bombardeamentos a lançar sobre a Alemanha. Até então, tentava-se seguir, escrupulosamente, uma política de tentar, a todo o custo, evitar atingir alvos civis, procurando ser o mais preciso possível no ataque a alvos de importância estratégica e militar. Ao tomarem conhecimento da forma desplicente e indescriminada como foi bombardeada a zona portuária de Roterdão, com as consequências já atrás referidas, as forças aéreas aliadas resolveram passar a responder pela mesma moeda, bombardeando os alvos escolhidos sem importar que as zonas civis fossem atingidas. Aliás, as zonas civis inimigas passariam a constituir também um alvo a seleccionar, como se comprovaria até à rendição incondicional da Alemanha, em 1945. Igualmente, este destruidor bombardeamento sobre Roterdão, levaria a um inicial pavor da parte dos aliados relativamente à força aérea germânica. Temia-se que os seus bombardeamentos fossem arrasadores e que iriam causar um número incalculável de mortos.

O futuro acabaria por comprovar que muito desses receios eram mais do que exagerados, visto que, na prática, a Luftwaffe não estava devidamente preparada quer para actuar como uma força autónoma, quer para obter os resultados pretendidos quando confrontada com sistemas de intercepção e defesa aérea devidamente estruturados. O que aconteceria durante a guerra a muitas povoações germânicas, foi uma perfeita ironia do destino...

Os invasores germânicos, na sequência de toda uma política no sentido de tentar converter os holandeses em “aliados à força”, entre outras medidas imediatas, ordenaram uma limpeza total da zona de Roterdão que havia sido bombardeada nesse dia trágico de 14 de Maio de 1940. A sua intenção mais profunda, seria, a médio e a longo prazo, fazer os seus “irmãos de sangue” holandeses esquecer essa sua medida “drástica mas necessária” e assim, conseguir, dentro do possível, tentar eliminar qualquer vestígio de ressentimento que houvesse da parte destes.

As obras, que se prolongariam por algum tempo, deixaram muito do centro de Roterdão transformado numa vasta “terra de ninguém”, isto porque se procedeu ainda à demolição adicional de uma cintura de edifícios que, apesar de não directamente atingidos, se encontravam em risco de derrocada. Da memória do que antes existia nesse desaparecido centro histórico, apenas sobrou, uma imponente igreja, "Laurenskerk"(algo como "Igreja de S. Lourenço"), que havia ardido completamente, mas que oferecia grandes hipóteses de recuperação futura. Presentemente, o centro de Roterdão é totalmente constituído por edifícios posteriores à 2ª Grande Guerra Mundial, salvo a referida igreja Laurenskerk que, ao longo de muitos anos, foi sujeita a um minucioso e lento processo de reconstrução e restauro ao pormenor, exterior e interiormente, que lhe devolveria, por fim, o seu esplendor e beleza de outros tempos. É estranho observar como um dos maiores ex-líbris desta cidade, acabaria por ficar totalmente desenquadrado do tecido urbano circundante. Anos depois da guerra ter terminado, o artista plástico Zadkine (1890-1967), elaboraria uma impressionante escultura em homenagem à cidade de Roterdão, precisamente com o nome de "Cidade Destruída".

7+7=?

2008-06-09T19:17:00.004+01:00

Como resultado de diversas sessões de gravação ocorridas logo no começo de 1966, os “Love” lançariam o seu primeiro LP homónimo em Abril seguinte. O seu resultado de vendas revelar-se-ia um tanto quanto frustrante relativamente às suas expectativas. No entanto, estava longe de se considerar desastroso, visto que foi graças a este primeiro registo discográfico “oficial” que eles ficariam a ser efectivamente conhecidos e começariam a ganhar uma base de fãs e seguidores convictos, onde ponteavam alguns artistas que, pouco tempo depois se tornariam nomes incontornáveis da história da música. Basta referir Jim Morrison dos “Doors”, Syd Barrett que seria o líder fundador dos “Pink Floyd” e mesmo Robert Plant, futuro vocalista dos “Led Zeppelin”. Apesar de não ter então atingido os lugares cimeiros dos “Hit Parades”, a crítica musical de ambos os lados do Atlântico, tinha-os em elevada conta.
Para além disto, haviam desde logo sido solicitados para actuar ao vivo, o que eles próprios achavam indispensável para se darem a conhecer a um público mais vasto. Foi exactamente nestes espectáculos ao vivo que eles começariam a tomar consciência do efeito que produziam nas suas audiências. De facto, após alguma breve insegurança, os “Love” revelavam-se em palco um grupo surpreendente e quase único, com a figura algo excêntrica do seu líder Arthur Lee a concentrar as atenções. Isto ajudá-los-ia a relativizar a venda pouco expressiva dos seus discos e a ganharem a confiança necessária para seguirem em frente e ousarem novos passos futuros, no sentido de explorar e aperfeiçoar o seu som. Um destes passos ousados seria o tema “Seven & Seven Is”. Arthur Lee, contou que a letra básica deste tema ocorreu-lhe de repente, ao acordar numa manhã em que o resto dos outros membros da banda ainda dormiam. Aliás, por diversas vezes ele afirmaria que muitas das canções que ele compunha surgiam-lhe em sonhos. Neste caso, a letra tinha uma inspiração quase autobiográfica e estava muito longe de ser alegre. Lido sem o acompanhamento musical, os versos são fortemente pessimistas e deprimentes, como que retratando um passado a que não se quisesse regressar. No que respeita à parte musical, este tema foi um exemplo de transformação absolutamente radical, só possível de conseguir com a capacidade criativa levada ao limite.
De facto, a versão inicial deste tema consistia numa lenta balada “folk” e num estilo muito “à Bob Dylan”, aparentemente sem nada que a salientasse, com um sabor entre o depressivo e o soturno. Acontece que ao ensaiá-la com os outros elementos da banda, novas ideias começaram a fluir. Outro membro dos “Love”, Johnny Echols, afirmou que a banda atravessava uma fase onde o experimentalismo era uma moeda corrente e surgiu, desde logo, uma vontade de não se ficar cingido ao esquema básico que constituía a versão inicial de “Seven & Seven Is”. O tema era um retrato de uma realidade deprimente, por baixo da qual se distinguiam laivos de grande tensão, mesmo raiva, onde o trágico ameaçava eclodir a qualquer momento. O passo de gigante foi precisamente experimentar inverter todos os elementos deste quadro. O resultado ficou verdadeiramente irreconhecível, em comparação com a ideia inicial, mas muito mais chamativo e algo pouco usual para o que se fazia então (1966). Assim, de um projecto de tema depressivo e melancolicamente lento, surgiu uma verdadeira "cavalgada rock" onde toda a raiva e a tensão surgiam como as principais forças motrizes de um tema coroado pela tragédia. “Seven & Seven Is” seria o tema mais violento que os “Love” tinham gravado até então. As sessões de gravação ocorreram na segunda metade de Junho desse ano (1966), tendo o público tomado definitivamente conhecimento do respectivo “single”, mais ou menos um mês depois. Seria também o maior êxito discográfico dos “Love”. Houve quem considerasse, pela fúria com que era tocado e cantado, o primeiro tema verdadeiramente “punk”, da história da música.

Uma obra polémica

2008-05-05T03:19:00.003+01:00

A principal razão que torna este livro tão polémico é antes uma faca de dois gumes. Por um lado, trata-se de uma visão por dentro da realidade dos bombardeamentos das zonas urbanas alemãs, indo desde a visão mais geral até a um conjunto de pormenores seleccionados entre muitos, com uma fluidez própria de quem teve acesso a uma vastidão de documentos. Jörg Friedrich consegue, graças a uma expressão escrita de grande qualidade, fazer desenhar na mente dos leitores as realidades que vem trazendo ao de cima. Associe-se a isto o aspecto, fundamental, de o autor ser alemão e ter uma longa experiência de jornalista que lhe permitiu chegar a fontes onde muito poucos, mesmo seus compatriotas, conseguiriam chegar. Encimando tudo isto, o envolvimento e a carga emocional que ele revela relativamente ao tomar o partido quase exclusivo da sua nação germânica, enquanto vítima de destruições maciças no seu território. Esta perspectiva enraizadamente parcial relativamente a um importante episódio ocorrido ao longo da Segunda Grande Guerra torna, decerto, este livro uma obra sui generis relativamente a outras do mesmo género. Torna-o, igualmente, um elemento de estudo adicional, a não ignorar para qualquer historiador ou simplesmente curioso acerca do maior conflito bélico do século XX. Relativamente a qualquer guerra, batalha ou simplesmente contenda, é sempre de todo o interesse conhecer o maior número de perspectivas, provenientes das várias facções envolvidas, por mais discutíveis e criticáveis que estas possam ser.
É precisamente no que se refere a este último aspecto, que se começa a desenhar o outro “gume” da faca. O livro traz à tona informações e dados essenciais e pouco ou nunca explorados, mas surge, mesmo assim, incompleto, devido à sua visão declaradamente parcial.
Deve ser lido em conjunto com outras obras acerca do vasto e multifacetado tema da Segunda Guerra Mundial. Aprofunda, como deve ser, uma das suas facetas mais impressionantes, mas passa muito ao de leve pelas outras. Apesar de ser um livro essencial e bem escrito é, todavia, complementar e não se basta a si mesmo.
Se este livro for lido por gente que não tenha um conhecimento básico acerca da história da Segunda Guerra Mundial (e não há poucos nos dias que correm), podem-se gerar mal-entendidos. Pode-se ficar com a estranha sensação de que os alemães, pelo menos os civis, é que foram as grandes vítimas deste conflito bélico desencadeado pelos seus próprios líderes de então.

O começo e o fim

2008-05-05T02:50:00.004+01:00

Numa tentativa de obterem o êxito que lhes escapava, Gary Usher e Curt Boettcher decidem pôr de novo a funcionar o seu projecto musical Sagittarius. De referir que este Sagittarius não era representado por uma banda concreta e os seus únicos elementos fixos eram apenas aqueles dois. Todas as outras vozes e partes instrumentais eram executadas por cantores convidados e músicos de estúdio, que eram igualmente solicitados para outros projectos musicais paralelos. Esta impossibilidade de conseguir criar uma road band, tornava este Sagittarius enigmático e misterioso, mas também impossibilitava os espectáculos ao vivo e a promoção mediática, tão essenciais para um grupo ou cantor se dar a conhecer ao grande público.

Desta forma, Gary Usher e Curt Boettcher tinham em mãos uma tarefa hercúlea, que consistia em conseguir finalmente captar o público médio ouvinte para o seu som, destacando-se de entre os demais num mercado já de si muito competitivo e saturado, mas também em procurar manter, senão ultrapassar, a criatividade e a qualidade do primeiro álbum “Present Tense”, lançado a 3 de Julho de 1968. Isto porque, já nessa altura, havia um núcleo de fiéis ouvintes e críticos musicais que reconheciam a qualidade suprema deste disco, que merecia uma melhor sorte. Apesar de tudo, as expectativas ainda eram muito elevadas.

Assim, surge o disco “The Blue Marble”, uma homenagem inequívoca ao planeta Terra, bem visível na capa, num ano assinalado pela primeira viagem e chegada à Lua. Este disco surge como o primeiro álbum e, actualmente, o principal “sobrevivente” de uma editora discográfica que só durou pouco mais de meio ano: a Together Records. Esta fora fundada em 1969, sob a iniciativa de Gary Usher, na sequência do seu despedimento da Columbia Records onde, apesar de tudo, tinha deixado nome e conseguido um palmarés muito considerável. Basta referir que o seu trabalho de produtor se cruzou com grandes nomes da música popular moderna, tais como os “Byrds” e os “Beach Boys”. Relativamente a este último grupo, Gary Usher também emprestaria um pouco dos seus dotes de compositor, tendo escrito várias canções em parceria com Brian Wilson, inclusive o famoso “In My Room”, que seria reutilizado para tema de abertura do álbum “The Blue Marble”. De referir que esta versão superproduzida de “In My Room”, seria o único êxito (menor), extraído do segundo e último álbum dos Sagittarius.
Ao contrário do primeiro trabalho, “Present Tense”, que era dominado, pelo menos a nível das vozes, pela figura de Curt Boettcher, “The Blue Marble” dá um especial predomínio a Gary Usher. Neste segundo disco, Gary Usher decidiu tomar as rédeas da sua produção, apesar de, em dois temas, ele a partilhar com o seu colega Curt Boettcher e com Keith Olsen no tema de abertura.

Gary Usher assumiu também o papel de compositor principal, exceptuando no tema-título, “The Blue Marble”, que era da autoria do seu conhecido Lee Mallory, e participou quase sempre nas partes vocais, se não mesmo como vocalista principal, da maioria dos temas, apesar de ele próprio não se considerar muito dotado em termos vocais. Ironicamente, a voz que Gary Usher consegue mostrar nos temas onde é o vocalista principal, deve muito a Curt Boettcher, este um cantor de excelência.

Apesar de ainda se encontrar presente durante as gravações deste disco, enquanto co-fundador dos Sagittarius, Curt Boetcher aparece relegado para um plano quase secundário. A sua voz só surge a solo no tema “Will You Ever See Me” e em harmonia no tema “In My Room”. Dá a clara impressão de, na prática, ele ser quase apenas mais um simples convidado, tal como os outros session singers que iam aparecendo de quando em quando.

Esta participação quase superficial de Boettcher encontrará explicação no facto de ele se encontrar, por essa altura, à frente de um outro projecto musical muito ambicioso, representado pelo grupo Millennium. Em 1968 estes Millennium haviam gravado, para a antiga editora de Gary Usher – a Columbia Records – um dos álbuns mais caros de sempre: “Begin”. Curt Boettcher e os outros elementos dos Millennium, entre os quais Lee Mallory, contavam que este disco fosse o começo de uma nova fase nas suas carreiras, onde o sucesso poderia começar finalmente a brilhar sobre as suas cabeças. Eles haviam utilizado ao máximo as suas capacidades individuais e tudo aquilo que a tecnologia existente em estúdio lhes pudesse oferecer, julgando ter produzido a obra-prima das suas carreiras musicais.

O que acabou por acontecer, foi que, devido a uma promoção deficiente, associada a espectáculos ao vivo que não conseguiam reproduzir a qualidade do trabalho de estúdio, o álbum “Begin”, revelou-se um fracasso de vendas logo nas cruciais primeiras semanas. Os donos da Columbia Records já haviam ficado um tanto quanto agastados com os avultados custos de produção que o álbum “Begin” havia implicado. O insucesso nas vendas foi a gota de água para não renovarem o contrato discográfico dos Millennium.

O despedimento dos Millennium coincidiu mais ou menos com a saída abrupta de Gary Usher da Columbia Records. Foi na sequência disto que Curt Boettcher decidiu acolher a sua nova banda na Together Records, a então nova editora “independente” que ele havia fundado juntamente com Gary Usher e Keith Olsen, com o apoio de uma companhia de distribuição discográfica de Mike Curb.

Acontece que, apesar do grande espírito de iniciativa, que era a principal força motriz da Together Records, ter permitido a produção de um grande número de projectos musicais, esta começou a revelar-se um poço sem fundo, onde eram investidas verbas sem o devido retorno. Desta forma, a Together Records começou a entrar em decadência passados apenas alguns meses. A retirada do apoio por parte de Mike Curb e outros investidores, ditou o fim desta editora no começo de 1970. Muitas das gravações produzidas para esta editora ficariam inéditas por um longo tempo. Entre estas estavam diversas gravações do outro grupo principal desta editora, os Millennium, acabando, desta forma, o seu primeiro álbum, “Begin” (trad.:começo/começar), por ser também o seu único e último.

Após o fiasco da Together Records, tanto Gary Usher como Curt Boettcher viram as suas carreiras entrar numa longa fase de incerteza, com muitos períodos de interregno criativo, sendo apenas solicitados de quando em quando. Praticamente esquecidos do grande público, acabariam, no entanto, por continuar a ser altamente considerados por todos aqueles que os conheciam de perto e os haviam acompanhado ao longo das suas curtas vidas e carreiras.

A Batalha de Kursk

2008-04-16T01:52:00.011+01:00

O ano de 1943 havia começado mal para as forças do Eixo, principalmente para o lado germânico. A sua tão empenhada e dispendiosa campanha de África, protagonizada pelo então mítico exército “Afrika Korps” de Erwin Rommel ficou definitivamente perdida. Para além disto, a que se julgava “gloriosa” Batalha de Estalinegrado, terminou numa derrota absolutamente humilhante, com o cerco e captura de um grande e valioso exército inteiro, o “6º Exército” e a rendição do seu principal comandante, o General Von Paulus. Este fora promovido a “Marechal de Campo” por Hitler, quando a luta já caminhava para o seu desfecho final e, desta forma, acabou por ser o primeiro oficial germânico desta patente a apresentar a rendição. Esta derrota acabaria por deitar completamente por terra a ideia de invencibilidade da Wehrmacht e marcaria o início de uma nova fase na luta do Exército Vermelho, que, a partir daqui, foi ganhando iniciativa crescente, mantendo o seu inimigo germânico numa posição defensiva e em permanente retirada.

Para agravar mais as coisas, realiza-se a Conferência de Casablanca, onde os Aliados decidem que todos os seus esforços militares, daí em diante, teriam como objectivo principal a “rendição incondicional” da Alemanha nazi. Um dos sinais mais visíveis destas novas decisões foi o progressivo aumento da frequência e da intensidade dos bombardeamentos aéreos, por parte das forças aéreas britânica e americana. Tanto as cidades principais, como as fábricas essenciais ao esforço de guerra começariam desde logo a sentir os seus efeitos. É preciso não ignorar ainda o crescente receio, por parte de Hitler e dos seus generais, relativamente aos indícios de que se poderia abrir uma nova frente de guerra mais a Sul, derivada do crescente domínio aliado no Mediterrâneo.

Foi numa tentativa de recuperar a iniciativa de ataque, e fazer subir o moral tanto das suas forças militares como do povo alemão, que Hitler decidiu dar ouvidos aos seus altos oficiais que repudiavam a ideia humilhante de efectuar uma retirada generalizada de diversas zonas conquistadas a Leste.

Desta forma, logo na Primavera de 1943, Hitler e o seu Alto Comando decidem delinear os planos de uma nova missão de ataque: a “Operação Cidadela”. Esta consistia, basicamente, na concentração de forças militares na zona de Kursk, de forma a conseguir quebrar a frente de ataque do Exército Vermelho onde este parecia mais vulnerável, e desorganizar as suas forças. Por outro lado, havia a intenção clara de conseguir atacar o Exército Vermelho desprevenido. Aliás, este aspecto era mais do que fundamental para que a “Operação Cidadela” fosse bem sucedida. Para isto, havia que fazer os planos da forma mais sigilosa possível. O problema foi que, logo desde o início, este requisito saiu gorado.

Havia já algum tempo que os serviços secretos britânicos estavam a conseguir, com crescente sucesso, decifrar as mensagens encriptadas produzidas nas máquinas alemãs “Enigma”. Graças a um outro prodígio tecnológico, as máquinas “Ultra”, era-lhes quase possível, com cada vez maior fidelidade, tomar conhecimento das decisões militares e estratégicas dos alemães. Só algum tempo depois da guerra é que os alemães souberam que o seu código “Enigma” havia sido quebrado há muito. Por outro lado, havia uma rede de espiões alemães ao serviço dos Aliados, que, de quando em quando, conseguia obter informações secretas de “primeira água”, essenciais para estes decidirem quais os passos a dar. Entre estes estava o antinazi Rudolph Roessler que, para além de ter revelado os planos de Hitler aos Aliados ocidentais, teve a proeza de conseguir avisar os soviéticos com grande antecipação.

Desde o começo, Hitler e os seus oficiais haviam feito todos os possíveis para tentar se antecipar a uma possível contra-ofensiva soviética. De facto, a sua concentração de forças na região de Kursk era muito importante: mais ou menos 900 mil homens, apoiados por 2.700 tanques e carros de assalto, 10 mil peças de artilharia e 2.500 caças e bombardeiros. Hitler sabia que muito da sorte futura das forças germânicas seria comprometida pelo resultado de mais esta operação, para além de que ele queria mostrar ao mundo de que a Alemanha nazi não estava derrotada.
No entanto, quando a Wehrmacht iniciou o ataque, já os soviéticos tinham minado toda a área, recuado as tropas e instalado baterias de canhões, com o intuito de impedir a acção dos sapadores alemães na retirada das minas. Por sua vez, do lado soviético, havia concentrados na área de Kursk cerca de 1,3 milhões de homens, 20.200 peças de artilharia, 3.306 tanques e 2.650 aviões.

O ataque estava inicialmente previsto para o início da Primavera, mas houve toda uma série de hesitações, adiamentos e lentidão na execução dos planos, que arrastariam a data para 5 de Julho de 1943. Entre as razões para isto, estava a o conhecimento de alguns avanços tecnológicos que os soviéticos estavam a revelar, nomeadamente a nível dos tanques. Estes haviam produzido em massa um tanque ligeiro, de sólida fuselagem e munido de um potente canhão, que o tornava muito difícil de vencer num embate directo e, por isso, temível: o “T-34”.

Desta forma, os alemães sentiram-se na necessidade de ganhar mais algum tempo, para conseguir que as suas sobrecarregadas fábricas de armamento produzissem um número de tanques, de um novo modelo, em número suficiente para compensar as eventuais fragilidades dos restantes. Entre estes estavam os “Panther”, os “Tiger” e um modelo de tanque super-pesado conhecido por “Elephant”. Este último foi um exemplo de diversos erros de cálculo cometidos pelos alemães responsáveis pela produção de armamento pesado: era dotado de um potente canhão a que nenhuma fuselagem conhecida conseguia resistir, mas era extremamente lento e difícil de manusear, o que o tornava facilmente subjugável quer por veículos mais ligeiros, quer pela própria infantaria.Os dados seriam lançados, então, a 5 de Julho de 1943. Iniciou-se aquele que foi o maior combate de tanques da História. O que acabou por acontecer foi um verdadeiro desastre para a Wehrmacht. Apesar do imenso número de homens e material soviéticos perdidos, as forças germânicas tiveram extrema dificuldade em penetrar nas muito bem preparadas defesas soviéticas. As tropas e divisões Panzer que foram conseguindo avançar, para além das “incómodas” minas anti-pessoais e anti-carro, eram alvo de ataques rápidos e insistentes de surpresa, que iam gradualmente enfraquecendo a sua frente de ataque. O campo de batalha foi-se gradualmente enchendo de destroços e veículos incendiados, cujo fumo, associado às constantes nuvens de poeira sob um sol inclemente, foram dificultando a visão, principalmente do lado germânico. Do lado soviético, o espírito patriótico fazia as tropas defender cada metro quadrado a um preço muito elevado, em especial para o inimigo. A determinada altura, chegaram a haver lutas de tanques quase frente-a-frente, com um número de baixas altíssimo. Acontece que, do lado dos soviéticos, os abastecimentos, reparações e reposição de material, tal como o socorro aos feridos, eram muito mais fáceis de conseguir, enquanto do lado germânico estes tornavam-se muito mais difíceis de conseguir, consoante iam avançando para dentro das linhas inimigas. O ataque, devido à ausência do factor-surpresa, acabaria por se prolongar para além do previsto. As frentes de ataque germânicas, devido às constantes perdas de homens e material, começaram a dar sinais de claudicar, a tal ponto que houve, mais do que uma vez, necessidade de desviar forças de um lado para compensar outro.

A desorganização começou logo a fazer-se sentir por entre as forças atacantes. A situação estava-se a revelar um autêntico beco sem saída para estes, quase semelhante ao que acontecera meses antes em Estalinegrado. Devido ao quadro nada animador, Hitler decidiria suspender a “Operação Cidadela”, oito dias depois de iniciar o ataque, contrariamente a todas as expectativas. No entanto, os combates no terreno prolongaram-se quase até ao fim de Agosto de 1943, mas as forças germânicas já estavam numa posição claramente defensiva e em visível desvantagem. Por esta altura, já as atenções estavam desviadas para um novo teatro de guerra em Itália.

Depois desta Batalha de Kursk, a Wehrmacht não mais conseguiu recuperar uma posição ofensiva na “frente Leste” e perdeu toda a sua iniciativa de ataque. A iniciativa passaria, em definitivo, para o Exército Vermelho que não mais pararia daí em diante. Formou-se o famoso “rolo compressor russo”, que nada conseguiria deter até conquistar Berlim, no começo de Maio de 1945, precipitando a rendição incondicional de todas as forças militares germânicas.
Foi na sequência desta vitória tão importante para a União Soviética, que o nome “Kursk” passou a constituir um sinónimo de valentia, coragem, ousadia, sorte e, acima de tudo, invencibilidade. Não admira que um dos seus melhores e, então, sofisticados submarinos de sempre tivesse sido baptizado com este nome: “K-141 Kursk”. Foi dos primeiros submarinos modernos concebidos e construídos após o fim da União Soviética. Talvez uma tentativa de augurar um bom futuro para os novos tempos que se avizinhavam.

Começou-se a trabalhar na construção deste novo submarino logo em 1992, tendo esta ficado concluída no final de 1994. Com um comprimento de 154 metros e quatro pisos, foi o maior submarino de guerra alguma vez construído. O seu potencial e versatilidade eram quase inultrapassáveis e, de facto, confirmou-se um aparelho muito bem sucedido nas diversas missões para que havia sido destinado. Isto fez aumentar ainda mais as expectativas em relação ao “K-141 Kursk” e a marinha da Rússia via-o como um símbolo do seu ressurgimento enquanto potência beligerante.

Acontece que, derivado dos diversos problemas sociais e económicos que a nação russa havia atravessado após a queda do regime soviético, houve uma necessidade de fazer cortes generalizados no financiamento de muitas instituições essenciais. A sua marinha acabaria por ser uma delas. Por um lado a qualidade dos materiais utilizados no fabrico dos novos aparelhos era inferior ao recomendado, por outro, a manutenção desses aparelhos que deveria ser periódica, só foi feita muito esporadicamente aos que eram considerados de primeira necessidade, tendo os restantes ficado sujeitos à lenta deterioração provocada tanto pelo uso, como pelo contacto prolongado com a água do mar, que é sobejamente conhecida como lesiva para os metais, em especial para o aço e o ferro. Aliás, muitos dos trabalhos de manutenção que se foram fazendo, não foram devidamente remunerados.

Não seria de espantar que este clima de negligência, algo camuflado, começasse a produzir consequências nefastas para a segurança mais básica dos marinheiros que passavam dias, quando não meses, a fio no interior destes vasos de guerra. Foi o que acabou por acontecer a 12 de Agosto de 2000, quando na sequência de uma missão de treino em alto-mar, o submarino “Kursk” sofreu um dano fatal, devido à explosão fora do tempo de um dos seus torpedos. De seguida, o imenso aparelho afundou-se pesadamente até uma profundidade de quase 110 metros, com toda a sua tripulação de 118 elementos. Uma segunda explosão, mais forte, ocorrida alguns minutos depois, ditaria o fim deste magnífico submarino.

Durante dias não foi possível ter um conhecimento da situação real da tripulação do “Kursk”, pois este encontrava-se numa zona onde era difícil executar missões de salvamento e não havia quaisquer comunicações possíveis. As piores expectativas começaram a confirmar-se logo quando se observou um imenso rombo na parte da frente do submarino. Apesar de todos os esforços efectuados, mesmo com ajuda internacional, não sobreviveu nenhum elemento da tripulação do “K-141 Kursk”.

Desta forma, paradoxalmente, o nome “Kursk”, ainda que continue evocando uma gloriosa vitória, passaria também a ser sinónimo de uma das maiores tragédias de sempre, a par de outros como o “Titanic”.

Um couraçado vivo

2008-04-15T04:29:00.004+01:00

Um dos animais mais curiosos da actualidade é o tatu ou armadilho, mamífero proveniente da América do Sul. Tem como característica peculiar o facto de se poder enrolar sobre si, quando ameaçado, muito à maneira dos insectos conhecidos como bichos-de-conta. As diversas placas que revestem o topo da sua cabeça e o seu dorso, bem como os anéis que protegem a sua cauda, são designadas como osteodérmicos.

Pertence a um ramo dos mamíferos designado por xenartas ou “desdentados”. Na verdade, estes animais não são desprovidos de dentição. O que acontece é que os seus dentes reduzem-se a duas simples fileiras homogéneas, uma superior e outra inferior, onde não é possível distinguir tipos diferentes de dentes, como normalmente acontece com a maioria dos restantes mamíferos. Incluem-se neste grupo, as actuais preguiças arborícolas.

No entanto, este grupo é dos mais antigos de entre os mamíferos, remontando os seus primeiros fósseis conhecidos ao período Paleoceno, que marcou o início da afirmação dos mamíferos enquanto animais terrestres dominantes. Muitas das ramificações que deram origem aos actuais mamíferos conhecidos, deram-se logo no início deste período geológico, que é o primeiro da era Quaternária. O Paleoceno foi imediatamente precedido pelo período do Cretáceo, em cujo fim se deu a grande e ainda hoje misteriosa extinção dos dinossauros.

Durante o período geológico Pleistoceno, onde surgiram muitas das formas actuais de seres vivos conhecidos, o ramo dos xenartas incluía, pelo menos, mais um parente, este muito próximo do tatu ou armadilho: o gliptodonte. Tal como o seu parente sobrevivente, este animal ainda mais peculiar, vivia na América do Sul. No entanto, o maior tatu actualmente existente parece bem minúsculo, em comparação com este animal algo parecido com uma tartaruga terrestre.

A maior parte do seu imenso corpo era protegido por uma pesada couraça semelhante a uma cúpula. Ao contrário do tatu, não se enrolava sobre si mesmo por esta pesada carapaça ser um bloco único, apesar de ter o topo da sua cabeça igualmente protegida. A sua cauda, também completamente revestida, era uma importante arma de defesa. Toda esta poderosa armadura era sustentada por patas curtas e robustas, cujos dedos terminavam em sólidos cascos. Como é fácil presumir, este animal era de locomoção lenta e, devido a isso, nunca atacava por iniciativa própria, permanecendo sempre na defensiva.

Os seus vestígios que até nós chegaram, referem que não existia apenas uma espécie de gliptodonte. Havia uma maior de todas, que media perto de 4 metros de comprimento e a sua cauda terminava num aglomerado de espinhos acerados, que fazia lembrar as maças dos antigos guerreiros medievais. Havia outra que, em termos de comprimento, media à volta de 2 metros, apesar da sua carapaça ser a maior em termos de altura. A sua cauda, simplesmente protegida por anéis e alguns tubérculos, dava-lhe um aspecto menos ameaçador do que a anterior.
No meio destas duas espécies conhecidas, havia uma outra com um comprimento que podia ultrapassar os 3 metros de comprimento, mas que tinha a cauda completamente revestida de espinhos. Esta espécie foi, segundo alguns estudos, a representante final destes mamíferos antes da sua extinção.

Este animal, pelas suas dimensões e silhueta, fazia lembrar um automóvel Wolkswagen clássico. Devido a toda a sua armadura óssea, estava, logo à partida, protegido dos ataques de grande parte dos predadores então existentes. Estes, só o podiam atingir caso fossem bem sucedidos quanto a virá-los de pernas para o ar, podendo, desta forma, expor as partes mais frágeis do seu corpo. Esta sua profusa defesa óssea, associada às grandes dimensões, trazia-lhe a grande desvantagem da lentidão ao deslocar-se.

Presume-se que, avaliando pela época dos seus vestígios encontrados, este animal ainda tivesse sido contemporâneo dos primeiros homens, mas, o que é certo, é que, dada a longa conservação das suas partes ósseas, em especial da couraça principal, estas tenham sido aproveitadas por aqueles. Quando o tempo era inclemente, as suas carapaças seriam usadas como abrigo mais ou menos temporário, como se prova pela existência de vestígios de fogueiras no seu interior. Admitindo que o Homem moderno tenha sido contemporâneo destes “carros de assalto” vivos, é muito provável que tenha sido o seu predador mais bem sucedido, dado que, evitando as suas mortíferas caudas, bastaria virá-los de ventre para cima para os caçar. De qualquer forma, não é possível comprovar se os primeiros seres humanos existentes tivessem tido alguma responsabilidade na sua misteriosa extinção.

O maior anfíbio de sempre

2008-04-08T02:06:00.007+01:00

O Eryops constituía, no campo dos anfíbios, o topo da cadeia alimentar. Era um predador carnívoro muito voraz, embora de lenta locomoção em terra, mas um caçador muito ágil e temível dentro de água. Foi, decerto, o maior anfíbio que sempre existiu sobre a Terra. Era o verdadeiro símbolo de um período em que os anfíbios dominavam a superfície terrestre e representava um ponto máximo em termos de evolução.

Desenvolvera um crânio sólido e de grandes dimensões, com umas mandíbulas poderosas e só hoje comparáveis aos maiores crocodilos. As suas patas eram curtas, mas fortemente robustas e faziam do Eryops um nadador tão eficiente como as outras criaturas aquáticas. A sua pele tornou-se dura e quase couraçada, a ponto de lhe permitir percorrer grandes distâncias em terra sem precisar de temer a desidratação.

De qualquer forma, dependia grandemente da existência de cursos de água próximos para se poder reproduzir e desenvolver. Isto porque os seus ovos eram apenas envolvidos por uma leve e quase transparente película que facilmente ressequia fora de água. Para além disto, tal como ainda hoje acontece com os anfíbios conhecidos, tinha uma existência totalmente aquática até atingir o estado adulto, quando já estaria capacitado para se aventurar em terra firme.

Apesar de tudo os exemplares existentes, no seu estado adulto, podiam ultrapassar os 2,50 metros e quase não tinham predadores a temer. Neste caso, a excepção poder-se-ia abrir para um ou outro peixe carnívoro de maiores dimensões, mas o facto de ele passar longos períodos tanto em terra como em zonas pantanosas, onde aqueles não podiam penetrar, tornava estes encontros letais algo esporádicos.

A determinada altura, sobretudo nas fases finais do período Permiano, havia também que contar com o número crescente de répteis primitivos, tendo alguns atingido já então dimensões consideráveis e podendo constituir um perigo para o próprio Eryops. Entre estes últimos, encontrava-se o Dimetrodon, pertencente a um ramo extremamente avançado dos répteis, dotado de uma capacidade de retenção de calor e que, desta forma, anunciava já os futuros mamíferos. Deslocava-se agilmente nas suas quatro patas e tinha como característica mais notável a enorme “vela” sobre o dorso. Devido ao facto de estar mais bem equipado para viver e deslocar-se em terra firme, constituía um predador temível para os, então ainda predominantes, anfíbios que se deslocavam muito lentamente fora da água. Por outro lado, tal como acontecia com os restantes répteis, era muito maior a sua capacidade para percorrer longas distâncias e mesmo os seus ovos não precisavam de ser postos na água para a sua gestação, por já serem providos de uma sólida casca, o que lhes permitiria resistir sem problemas aos maiores períodos de seca.

Devido a esta crescente proliferação de répteis cada vez mais sofisticados e versáteis, associada a períodos cada vez mais longos de seca e altas temperaturas, o Eryops foi perdendo o seu domínio até se extinguir no final do período Permiano. A partir daqui, os anfíbios, até então senhores da Terra, foram definitivamente suplantados pelos emergentes répteis.

Arte Minimalista

2008-04-07T12:59:00.002+01:00

Uma cadeira com uma perna maior do que a outra, uma sobreposição de traves de madeira de uma forma aparentemente comum, a louça de um lavatório colocado de baixo para cima, uma pintura sem título com duas zonas pintadas de cor diferente, um conjunto de lâmpadas fluorescentes dispostas em fila indiana e a representação de um quadrado amarelo gigante feito de alcatifa. Eis um conjunto mínimo de exemplos do que poderia ser incluído numa exposição de arte designada “minimalista”.

Este movimento artístico, que ainda possui muitos seguidores em todo o mundo, teve o seu grande período de afirmação nas décadas de 60 e 70. No entanto, poder-se-ão detectar diversos sinais antecessores nas décadas de 40 e, sobretudo, de 50. O seu principal centro de divulgação, por essa altura, encontrava-se nos Estados Unidos da América, com especial destaque para as cidades de Nova Iorque e Los Angeles, onde um número apreciável de artistas começou a produzir uma série de trabalhos artísticos, que iam definitivamente contra tudo aquilo que havia sido estipulado durante séculos como obra de arte.

Estes artistas pretendiam reagir não só a então novas correntes artísticas, como o Expressionismo Abstracto e a Arte Pop, como a todas as ideias que defendiam a arte como algo profusamente elaborado e, sobretudo, feita para agradar os sentidos através da complexidade de cores e formas. A arte minimalista preza a simplicidade, o completo despojamento e não se esquiva a recorrer a objectos e materiais durante muito tempo inconcebíveis de ser utilizados em arte. No entanto, o tamanho e a dimensão das suas obras varia desde um simples objecto que cabe na mão ou uma pequena gravura, até uma construção geométrica em mais do que uma secção e que ocupa várias salas ou um imenso painel ocupando uma vasta parede de 30 metros por 15.

Sem dúvida, que esta corrente artística terá chocado tanto a generalidade dos críticos de arte, muito confortáveis nas suas concepções adquiridas e julgada sapiência, como muitos dos visitantes dos museus e galerias de arte onde as suas obras conseguiram ver-se expostas. Como colocar no mesmo plano uma pintura de Jeronimus Bosch representando o juízo final e o urinol de porcelana de Marcel Duchamp?

Um jogo lógico de acasos

2008-04-01T13:48:00.005+01:00

Há situações em que genes perfeitos podem resultar na morte de um novo ser, devido apenas à forma como surgem combinados. Todos os seres vivos possuem uma determinada porção de genes dominantes e recessivos. Relativamente às mais variadas características, por exemplo, no que se refere ao seu fenótipo ou aspecto exterior e ao seu comportamento. Estes podem surgir em homozigose (combinação de genes idênticos) ou em heterozigose (combinação de genes distintos). Para melhor se exemplificar isto, basta olhar para a figura embaixo.

Temos dois progenitores, pertencentes a uma certa espécie de rato de pelagem amarela, em que ambos, no que respeita à cor do seu pêlo, possuem um gene dominante e um recessivo. O dominante (Ay) é o que produz a cor amarela e o recessivo (a) produz outra cor não-amarela, neste caso, o preto ou cinzento-escuro. São por isso, no que respeita à cor da sua pelagem, heterozigóticos (Ay a). O gene recessivo (a) nunca se manifestaria em heterozigose nestes dois exemplares, mas continuará sempre presente nas gerações futuras.

Ao acasalarem, estes dois exemplares podem gerar uma prole numericamente variável, em que se esperarão outros novos exemplares em que a combinação dos genes da cor do pelo surge em heterozigose (Ay a), ou seja, semelhantes aos progenitores. No entanto, é de esperar que entre essa prole surjam alguns, em que a combinação dos genes tenda para a homozigose (a a). No exemplo tomado como referência, estes elementos da ninhada surgem com uma cor de pelagem diferente, neste caso, escura. Aparentemente, parecem não ter nada que ver com os respectivos progenitores, mas o que na verdade aconteceu foi uma combinação do gene recessivo em homozigose. Aliás, quase só em homozigose se poderão manifestar os genes recessivos. No entanto, a combinação de genes, tanto recessivos como dominantes em homozigose, pode inviabilizar o desenvolvimento de novos seres.

No caso aqui exemplificado, isto acontece com o gene dominante que produz a cor da pelagem amarela. Se este surgir em homozigose (Ay Ay), será uma combinação letal. Desta forma, em diversas experiências laboratoriais, verificou-se a morte de diversos exemplares, muitos deles na fase ainda embrionária. Curiosamente, quando se combinavam progenitores com um esquema genético diferente, ou seja, um heterozigótico (Ay a) e o outro homozigótico (a a), as ninhadas resultantes eram aproximadamente 25% mais numerosas, do que no caso acima exemplificado.

A razão aqui talvez se devesse ao facto de terem surgido mais descendentes com os genes dominante (Ay) e recessivo (a) combinados em heterozigose (Ay a) e também um número mais vasto de espécimes com o gene recessivo em homozigose (a a). Paralelamente, ocorreriam menos casos de homozigose do gene dominante da cor amarela (Ay Ay), o que significaria menos mortes durante a fase de gestação e, em consequência, ninhadas maiores.

O homem que nunca existiu

2008-03-31T20:20:00.009+01:00

A partir do Outono de 1942, as tropas aliadas acantonadas em África haviam entrado numa dinâmica de vitória sobre as antes poderosas forças militares do Eixo, representadas, maioritariamente, pelo “Afrika Korps”, este sob o comando de Erwin Rommel, a “Raposa do Deserto”.

Graças a um longo esforço táctico do Marechal Bernard Montgomery e os seus "Desert Rats" a Leste, depois auxiliado pelas forças americanas de Dwight Eisenhower, a Oeste, foi possível derrotar o exército alemão na costa Norte de África, depois de o encurralar na zona da Tunísia. A partir daqui, os altos comandos aliados puderam desviar o centro das suas atenções para a vasta Europa, então sob o domínio (decrescente) do 3º Reich.

Desde há anos que se tentavam estudar os possíveis pontos de invasão do vasto continente europeu. Agora, com apenas o estreito Mediterrâneo a separar os Aliados dos seus próximos objectivos, não foi difícil lançar sobre a mesa as várias hipóteses possíveis. Entre estas estavam o Sul de França, através da Córsega e da Sardenha, a zona costeira Sudoeste da Itália através também da Sardenha, a Grécia, que permitiria chegar aos Balcãs, e a Sicília, que seria outra porta de entrada para a península itálica.

Hitler e o seu Alto Comando temiam a criação de uma nova frente de guerra, sobretudo depois do recém-ocorrido “desastre de Estalinegrado” onde o essencial do antes glorioso “6º Exército” havia ficado encurralado e forçado à rendição. Por outro lado, haviam chegado, com cada vez mais frequência, informações de que estas zonas mais a Sul estariam um tanto quanto desguarnecidas. Desta forma, as áreas estratégicas e que pudessem ser usadas numa hipotética invasão, foram alvo de um gradual, mas lento, consolidar.

Conseguida a vitória sobre as forças do Eixo em África, os Aliados começaram a aumentar o já grande afluxo de tropas, material bélico e combustível nesta zona, com vista à preparação das próximas operações. Era mais do que sabido que Hitler e os seus oficiais não ignoravam as intenções aliadas e que todos aqueles movimentos em África se destinavam a levá-los avante. Os Aliados, por sua vez, sabiam perfeitamente que não seria fácil esconder as suas manobras preparativas do inimigo por muito tempo. Estes já sabiam que, da forma como as forças do Eixo estavam posicionadas, não seria muito difícil prever a necessidade de uma operação de elevado calibre e, sobretudo muito custosa em termos de efectivos militares e material bélico. Além do mais, da forma como a situação se lhes apresentava, era certo que a batalha poder-se-ia estender por longos meses.

Havia, por isso, de conseguir uma zona mais desanuviada em termos defensivos, que pudesse ser utilizada, sem grandes perdas, como uma porta de entrada. Ficou decidido, entretanto, que o ponto estratégico a invadir seria a Sicília. Acontece que, então, Hitler não punha de parte a hipótese de esta poder vir a ser um ponto de ataque aliado, dada a relativa proximidade com a costa africana. Diversos oficiais de alta patente no local, como Albert Kesselring (em baixo), estavam plenamente convictos de que isto podia acontecer num futuro não muito distante.

Os Aliados tinham ainda muito bem viva na memória o trágico desastre de Dieppe, ocorrido no ano anterior, que serviu de aviso para se evitar incursões demasiado prematuras e sem uma prévia preparação de retaguarda e estudo do terreno e das forças a combater. Deveria haver uma maior relação de proximidade com os serviços secretos e de espionagem. Por outro lado, qualquer adiamento na concretização dos objectivos que se seguiriam, convergentes no sentido de se abrir uma nova frente de batalha na Europa, tornaria as coisas gradualmente mais complicadas.
Uma táctica que poderia ser muito útil seria conseguir convencer as forças do Eixo que estaria planeado um ataque aliado para um ou mais alvos diferentes, do realmente escolhido. Com isto, conseguir-se-ia um desvio de importantes contingentes de tropas e material bélico e, mais importante ainda, a sua dispersão, retirando-lhes qualquer possibilidade de se reunirem de novo atempadamente.

Como conseguir isto? Como conseguir enganar a vasta e poderosa rede de espiões alemães e seus colaboradores espalhada pela Europa, mesmo incluindo os países neutros? A ideia seria fazer chegar ao conhecimento desta rede, conhecida por “Abwher”, uma série de documentos com informações falsas e convincentes os quais, por sua vez, chegariam ao conhecimento do Alto Comando alemão e de Hitler. A própria forma de os fazer chegar, não poderia deixar qualquer rasto de dúvida.

Foi na sequência destas circunstâncias que se decidiu criar a pessoa fictícia de “Major William Martin”. Este suposto “William Martin”, era galês, natural de Cardiff e tinha nascido em Março de 1907. Pertencia à Royal Navy, tinha conhecimentos profundos e de longa data em aeronáutica e também uma formação especializada, essencial para o desempenho de missões secretas e de alto-risco.

O principal autor desta magnífica proeza era o Lugar-Comandante da Marinha Ewen Montagu, visível em cima, numa fotografia tirada anos depois da guerra. Ele e a sua equipa, criaram o “Major William Martin”, que trazia consigo documentação ultra-secreta e de alta prioridade, relacionada com futuras operações a executar pelas forças aliadas estacionadas em África. Infelizmente, o avião onde ele seguia, despenhou-se no Mediterrâneo e, apesar do colete de salva-vidas, ele morreu afogado. Na sua documentação, surgiam detalhes muito expressivos e convincentes, quanto a uma operação de invasão por mar em duas frentes: uma deveria desembarcar na ilha da Sardenha e a outra na Grécia, na zona do Peloponeso. Em paralelo, far-se-ia um falso ataque de diversão na Sicília, para desviar a atenção quanto ao “verdadeiro” objectivo. Por outras palavras, segundo os documentos forjados, a Sicília havia sido posta de parte.

Quem haveria de encarnar essa trágica personagem do “Major William Martin”? À partida, a tarefa não parecia nada fácil. Ninguém seria facilmente convencido a fazer um mergulho certo para a morte, por mais patriótico que fosse. Teria de ser, por isso, alguém já morto. Por outro lado, o cadáver deveria apresentar sinais inequívocos de morte por afogamento. Para encontrar este cadáver ideal, o Comandante Ewen Montagu e a sua equipa contariam com a prestimosa colaboração do patologista de renome Sir Bernard Spilsbury.

Acabariam por encontrá-lo no cadáver de um vagabundo alcoólico, vitimado por pneumonia induzida por veneno de rato. Segundo se sabia, este indivíduo desequilibrado havia cometido suicídio, na sequência de ter sido rejeitado para o serviço militar por clara inaptidão. O líquido que se encontrava nos pulmões poderia facilmente ser confundido como uma consequência de afogamento. A pedido do Comandante Ewen Montagu, a verdadeira família acabou por autorizar a utilização do cadáver, com a condição da sua identidade não ser revelada.

Encontrado o “protagonista”, houve que criar uma nova vida e história pessoal para este “William Martin”. Para isso, arranjou-se uma farda com o seu nome gravado, em cujos bolsos seriam colocados documentos pessoais falsos, objectos pessoais que traduzissem uma vida pessoal igual a tantos outros militares em serviço, sem esquecer também o pormenor da noiva e do pai, também fictícios.

Relativamente aos documentos forjados, estes foram colocados numa pasta de couro, ligada à cintura de “William Martin” por uma correia, de forma a que não se separasse durante o “trajecto”.
Para conservar o corpo, recorreu-se a um recipiente contendo gelo seco. O objectivo agora era conseguir lançar “William Martin” no mar, de forma a que este chegasse a um local onde pudesse ser interceptado por pessoas estreitamente ligadas aos serviços de inteligência do Reich. Como se sabia da existência de alguns agentes secretos alemães no Sul de Espanha particularmente activos, decidiu-se que o corpo seria lançado com a documentação no Mediterrâneo, a várias milhas da costa espanhola de Huelva. Teoricamente, a Espanha estava na condição de país neutral, mas eram sobejamente conhecidas as suas simpatias com o 3º Reich.

Como acontecia com a generalidade das operações executadas durante este conflito bélico, foi dado a esta o nome de "Operation Mincemeat" ou seja, "Operação Carne Picada". Para o início desta operação, foi escolhida a data de 27 de Abril de 1943. Para transportar o recipiente contendo "William Martin", foi escolhido o submarido britânico P219. Quase ninguém da sua tripulação sabia verdadeiramente qual o objectivo desta estranha missão. Pensavam que, dentro do recipiente vinha "um aparelho para fins meteorológicos". Após alguns dias, chegariam ao local, sem serem detectados. À noite, a 30 de Abril de 1943, "William Martin" partiu para a sua primeira e última missão.

A partir daqui, os dados ficaram lançados. O corpo acabaria por ser descoberto por um pescador espanhol, ao largo da costa de Huelva, como era intenção dos serviços secretos ingleses. O médico que o analisou o cadáver do suposto “Major”, confirmou que a sua morte teria ocorrido, de facto, por afogamento, há poucos dias.

Quase de imediato, o cônsul inglês na Espanha tomou conhecimento da descoberta do cadáver do “Major William Martin” e logo a deu a conhecer às autoridades britânicas. Não tardou que o Comandante Montagu ficasse ao corrente de que, por enquanto, a operação “Mincemeat” estaria a resultar. Entre as suas primeiras medidas, enviou uma mensagem secreta quase codificada a Winston Churchill, de que a “Carne Picada foi engolida”. Para reforçar a ideia de que “William Martin” estaria na posse de documentos de elevada importância, logo foi exigida a restituição, o mais urgente possível da pasta que se encontrava amarrada à cintura de “William Martin”.
Agora, havia que garantir a credibilidade quanto ao falecimento “em missão” do “Major William Martin” e que este havia sido particularmente inesperado e lesivo para as forças aliadas. Desta forma, no dia 4 de Maio de 1943, “William Martin” foi enterrado no cemitério de Huelva com honras militares. Durante alguns dias a campa do falecido “Major”, foi alvo de frequentes visitas tanto por parte de militares aliados, como por elementos dos respectivos consulados, como forma de dissuadir eventuais tentativas de profanação por parte gente ligada ou simplesmente simpatizante com as forças do Eixo.

O problema agora, para o Comandante Montagu e outros responsáveis dos serviços secretos britânicos, seria obter a confirmação de se os serviços secretos alemães e, posteriormente, o Alto Comando Alemão e sobretudo Hitler, haviam tomado conhecimento da documentação forjada que vinha no interior da pasta e se o “isco” havia sido de facto “engolido” pelas altas esferas germânicas.

O Comandante Montagu não obteria, até ao dia 8 de Maio de 1945, quando se deu a vitória final na Europa, uma confirmação evidente da extensão do resultado desta manobra de desinformação. No entanto, uma análise detalhada dos peritos dos serviços de inteligência britânicos, confirmou que, apesar de não faltar um único elemento da documentação forjada, esta havia sido cuidadosamente examinada pelos serviços secretos germânicos e, muito provavelmente, fotografada e as fotografias teriam chegado a Berlim. Foi o que de facto aconteceu.

Por outro lado, nas semanas subsequentes à descoberta do cadáver do “Major William Martin”, chegaram às autoridades militares aliadas, informações de um monumental movimento de tropas e armamento de todo o tipo da Wehrmacht e da Luftwaffe em direcção a regiões como a Grécia, a Sardenha e a Córsega, tendo sido muitas destas valiosas forças militares desviadas da Sicília. De facto, Hitler havia ordenado um reforço importante das defesas terrestres das zonas referidas nos documentos forjados na posse do “Major William Martin”. Desguarneceria a Sicília da maior parte das forças antes aí acantonadas, na convicção de que qualquer ataque que aí se registasse não seria mais do que um engodo. Chegou mesmo a desviar uma parte do armamento que se destinava a guarnecer a frente Leste, nomeadamente, diversos tanques e blindados, inicialmente destinados à preparação de uma outra operação denominada “Citadela”, que resultaria na famosa “Batalha de Kursk”, que ocorreria daí a mais ou menos dois meses.

Foi também, dois meses depois, a 9 de Julho de 1943, que os Aliados lançaram a prevista “Operação Husky”, que não era mais do que o nome de código para a invasão da Sicília. Plenamente confiantes na pouca concentração de forças bélicas nesse ponto estratégico, os Aliados efectuam uma deslocação de homens e material, espectacular do ponto de vista numérico, num ataque concentrado à Sicília. Encontrariam uma fraca resistência por parte das forças aí acantonadas e demorariam apenas mais ou menos um mês a conquistar esta ilha. Esta invasão de surpresa, precipitaria a “queda” de Benito Mussolini pouco depois e a formação da tão temida por Hitler “segunda frente” de combate.

O impacto real desta operação “Mincemeat”, acabaria por se fazer sentir ainda muito para além da bem sucedida “Missão Husky”. Isto verificar-se-ia, por exemplo, no próprio sucesso da “Missão Overlord” que culminaria no histórico desembarque na Normandia, o “Dia D”, em 1944. As forças germânicas haviam sido, com sucesso, convencidas de que o desembarque seria em Pas-de-Calais, mais a Nordeste da França, o que, mais uma vez, originou um novo desvio e dispersão de homens e material bélico para longe de onde era necessário. Numa ou noutra ocasião, cometeu-se o erro, quase fatal, de deixar documentação onde surgia, inequivocamente e com algum detalhe, que o desembarque real seria na Normandia. Os responsáveis tanto da inteligência como do exército germânicos, tomaram-nos como sendo antes mais uma tentativa de desinformação, na mesma linha da “Operação Carne Picada”. Acabariam por ficar ainda mais convictos de que o real desembarque seria em Pas-de-Calais, que foi fundamental para o sucesso no desembarque nas praias da Normandia.

Uma realidade esquecida

2008-03-24T17:02:00.015Z

Antes do aparecimento dos antibióticos, a realidade do tratamento da tuberculose era feita, muitas vezes, de esperanças goradas. Na prática, esta doença não tinha cura ou, pelo menos, não se dispunha de um medicamento que atacasse directamente o micróbio que a provocava. É verdade que já existia, desde a década de 20, a denominada vacina de B.C.G., mas esta era de carácter meramente preventivo, de eficácia nem sempre total. Por outras palavras, havia contribuído para um decréscimo no aparecimento de novos casos, mas de nada servia numa situação de doença efectiva diagnosticada.

Nesses tempos, em que a tuberculose era um grave problema de saúde pública, pelo menos no que se refere aos países dos chamados "1º e 2º mundos", devido à contagiosidade desta enfermidade, adoptava-se, como regra fundamental, a separação dos afectados dos sãos, de forma a não agravar a sua já grande disseminação. Começou-se por recorrer às zonas de isolamento dos hospitais. Para além disto, como se sabia que, em certas zonas geográficas, sobretudo junto ao mar e a grande altitude, a qualidade do ar, associada à exposição solar, tinha efeitos particularmente benéficos na evolução da doença, essas zonas foram excolhidas como as ideais para a construção de hospitais de isolamento especializados, a que se deu o nome de "sanatórios". Desta forma, um pouco por todo o mundo, surgiriam, desde os últimos anos do século XIX até meados do século XX, tanto sanatórios de altitude, como marítimos. Estes últimos tinham a particularidade adicional de serem os ideais para o tratamento de uma variedade de tuberculose, a que era dado o nome de "mal de Pott". Era a tuberculose óssea, que deixava sequelas incapacitantes e afectava muitas crianças e jovens. Fotografias antigas ainda mostram pessoas convalescentes com partes do corpo envoltas em ligaduras. Dois dos exemplos em terras portuguesas, foram o Sanatório Marítimo do Outão e o da Parede.

No entanto, foram os maioritários sanatórios de altitude, ou em zonas remotas densamente arborizadas, aqueles que mais fama conquistaram e os que representam melhor o imaginário de toda uma realidade, felizmente passada, mas com qualquer coisa de mítico, que muitos das novas gerações nunca hão de compreender porque nunca a conheceram. Por outro lado, como é natural, muitos dos que contactaram directamente com essa realidade, acabariam por remeter para os seus herméticos baús de memórias que, só a muito custo, são abertos. Foi um tempo de histórias e muitos dramas pessoais, só compreensíveis por quem os viveu de perto. Aqueles que tinham o grande azar de contraír essa doença iniciavam um longo calvário feito de incertezas, mas com determinação mantida a todo o custo. Tudo começava com um internamento hospitalar destinado, entre outras coisas, a fazer um diagnóstico mais preciso da situação e a preparar o encaminhamento para o tratamento sanatorial. Muitos só apareciam perante os médicos já numa fase em que a enfermidade caminhava em pleno, apesar de tantas vezes ser aconselhada uma detecção precoce, aos primeiros sintomas. Alguns ficavam mais algum tempo internados no hospital público, a fazer uma breve tentativa de fortalecimento para depois transitarem em definitivo para a sanatorização.

A partir daqui, iniciava-se uma verdadeira odisseia virtual em busca da cura, que podia durar vários anos e não surtir os resultados pretendidos. Não raras vezes, iam vários membros de uma mesma família. Do outro lado, ficavam os familiares e amigos numa permanente angústia, sempre aguardando notícias mais positivas. O tratamento era muito longo e, não raras vezes, dispendioso. Os enfermos eram obrigados a respeitar todo um esquema de tratamento rígido, não só em termos de horários, onde o grosso do tempo era ocupado na posição de deitado, quer nos respectivos quartos, quer nas galerias arejadas a contemplar a paisagem pretensamente relaxante. Apesar de tudo, era quase sempre um dia-a-dia algo duro de suportar, sobretudo por gente antes habituada a uma vida activa. Os tratamentos não eram também pêra doce. A medicação disponível não era muitas vezes nada agradável, em especial quando uma parte substancial desta era administrada através de injecções dolorosas. Para encimar todo este quotidiano algo monótono havia a parte da alimentação. Esta deveria ser substancial, o que, em muitos casos, podia ser sinónimo de lautas refeições várias vezes por dia. Este detalhe era especialmente penoso para os enfermos atacados pelo muito frequente fastio, habitual numa doença consumptiva como era a tuberculose, também conhecida por tísica. Para tornar as coisas mais duras, havia os diversos desarranjos orgânicos, quer provocados pelas oscilações da doença, quer pelos efeitos secundários das terapêuticas, sem falar na componente psíquica que, quase sempre, estava negativamente afectada.

As “armas” de que se dispunha para lidar com esta enfermidade consistiam essencialmente em medicamentos sintomáticos, isto é, destinados a atenuar as manifestações físicas da doença e minorar os seus efeitos nefastos na qualidade de vida dos doentes. De qualquer forma, grosso dos medicamentos e elixires a que se recorria durante esses lentos e morosos meses ou anos de tratamento, eram destinados a fortalecer o organismo, tentando aumentar-lhe as resistências imunológicas, de forma a que este, por si, pudesse debelar gradualmente a doença. Entre estes suplementos, existiam as injecções vitamínicas e os "licores de carne", estes últimos fortemente ricos em proteínas e ferro, que eram os antepassados dos actuais suplementos proteicos de vários sabores. Havia ainda um tipo de injecções complementares, à parte, de preparados à base de cálcio, com o intuito, tanto de suprimir as frequentes perdas deste mineral essencial, como de acelerar a calcificação ou cicatrização das lesões tuberculosas. Quando o repouso, a alimentação e os “bons ares”, complementados pela terapêutica medicamentosa disponível, não estivessem a dar o resultado pretendido, havia que recorrer a outros métodos mais drásticos. Estes recursos adicionais eram bastante complicados, dolorosos e não isentos de perigo. Alguns deles eram mesmo mutiladores e deixavam marcas físicas para toda a vida. E claro, para quem tinha de lidar com estas situações de perto, quer do lado dos médicos, quer do lado dos pacientes, também eram assustadores. O menos impressionante destes métodos físicos, era uma prodigiosa descoberta médico-tecnológica, descoberta na segunda metade do século XIX: o pneumotorax artificial ou terapêutico.

Este tratamento baseava-se na ideia fundamental de que uma das razões porque a tuberculose pulmonar era tão difícil de tratar e tão frequente, se devia ao facto de o sistema pulmonar estar permanentemente em movimento e, desta forma, o órgão doente não conseguir o repouso necessário para as lesões se curarem por elas próprias.

Desta forma, o pneumotorax terapêutico consistia em injectar um gás entre a pleura e o pulmão própriamente dito, de forma a colapsá-lo, ficando este mais encolhido e estático. Ficaria, de facto, provado que este método auxiliava as lesões cavitárias a fecharem e a cicatrizar por elas mesmas, reduzindo-se as áreas afectadas e propiciando-se o tão desejado processo de cura. No entanto, mesmo facilitado, este podia ainda chegar a durar alguns anos.

O aparelho destinado a administrar este tratamento, fora o resultado de uma prodigiosa criação do médico italiano Carlo Forlanini (1847-1918), nome pelo qual os primeiros protótipos deste aparelho ficaram conhecidos. O ano da sua invenção foi exactamente o mesmo em que Robert Koch descobriu o bacilo da tuberculose: 1882. Os exemplos acima visíveis resultaram dos diversos aperfeiçoamentos que este invento foi tendo ao longo dos anos com o intuito de se tornarem mais portáteis, resistentes e fáceis de manusear. O seu funcionamento básico manteve-se mais ou menos inalterado. As insuflações eram controladas por um manómetro, por sua vez regulado por água. Estas eram induzidas por uma pêra de borracha e introduzidas no tórax do paciente, através de uma grande agulha devidamente esterilizada.
Tratava-se de uma operação algo delicada e que necessitava de ser executada por médicos com larga experiência e perfeito conhecimento da morfologia do aparelho respiratório. Era também essencial o acompanhamento de uma rádiografia do paciente. Mesmo assim, não era totalmente isento de riscos e tinha os seus detractores. Mas era, de todos os métodos de colapsoterapia, o menos invasivo.

Quando esta terapêutica, apesar de mais algo morosa, não apresentasse os resultados desejados, havia outros métodos mais radicais, sempre com a intenção de tentar colapsar o órgão afectado. Era aqui que entravam os métodos cirúrgicos.

Uma das principais razões que comprometia a eficácia do pneumotorax, residia num dos efeitos secundários da própria tuberculose: a pleurisia. Esta provocava derrames na pleura, que originavam a formação de aderências ao pulmão, que anulavam qualquer tentativa de o comprimir. Desta forma, haveria a hipótese de se recorrer ao corte de aderências. Caso não fosse possível eliminar as aderências ou quando estas eram muito disseminadas, só existiria uma solução absolutamente radical: a toracoplastia. Consistia esta na remoção cirurgica de costelas, para obrigar o lado afectado a ficar comprimido definitivamente. Em suma, retiravam-se algumas partes, para salvar a vida de todo um organismo. De qualquer forma, deixava marcas físicas (e mesmo psíquicas) para toda a vida futura do paciente. Contudo, para que estes dois exemplos de operações fossem possíveis, havia que tomar em conta a resistência e o estado físico do doente. Senão seria pior a emenda que o soneto... No entanto, mesmo quando se pensava que os pacientes estariam preparados para tais operações de alto risco, não eram raros os casos em que estes faleciam tanto durante as longas horas de cirurgia contínua, como no pós-operatório. Também a própria doença se podia agravar e nada mais a deteria no seu caminhar para o temido desfecho final...

Também havia outras formas, algo originais, para tentar imobilizar, quer parcial, quer totalmente, o órgão afectado, como a introdução na cavidade pleural de óleo, bolas de parafina sólida e mesmo bolas de ping-pong, como atesta esta imagem radiográfica.

Com a chegada gradual dos antibióticos, a partir da segunda metade dos anos 40, estes métodos algo temíveis de tratamento começaram a ser abandonados. Os tratamentos básicos de repouso, alimentação, terapêutica reconstituinte e bons ares, eram cada vez mais complementados com os novos medicamentos tuberculostáticos, primeiro a estreptomicina, depois o P.A.S. e a izoniazida. Com este primeiro trio descoberto, estava constituida a primeira grande frente de ataque contra o bacilo de Koch. As estadias sanatoriais começaram a ser cada vez mais curtas, mas também a ser menos necessárias, pois esta nova terapia antibiótica também contribuía para tornar os casos declarados de tuberculose muito menos contagiosos.

Foi também o iniciar de uma lenta decadência do domínio dos sanatórios, que começaria a ganhar força com o seu progressivo encerramento a partir dos anos 50. Portugal também não escaparia a esta onda muito positiva. Logo a seguir ao 25 de Abril de 1974, praticamente todos os sanatórios que ainda existiam, muitos deles quase sem nenhum doente internado, acabariam por encerrar. Alguns seriam reconvertidos em novas unidades hospitalares, como o Hospital da Guarda e o Hospital dos Covões, em Coimbra. A maioria, sobretudo os que estavam longe dos grandes centros, seríam votados a um completo abandono, que ainda hoje se arrasta.

Alguns "mistérios" e esclarecimentos necessários

2008-03-18T12:14:00.009Z

Já há muitos anos, têm aparecido, por entre o vasto mercado de edições em CD de baixo preço, diversas colectâneas de Rod Stewart que não mais terão contribuido do que para lançar alguma confusão entre quem pretende ter um conhecimento mais profundo da carreira deste artista. Não é que elas sejam desinteressantes - aliás os erros que dentro delas surgem constituem alguns dos mais cómicos episódios do mercado discográfico actual e, por outro lado, poderão ser reveladores de algumas situações não tão pouco frequentes como se julgue.

Todas estas colectâneas têm uma apresentação chamativa ao mostrarem uma fotografia inequívoca de Rod Stewart no seu melhor, mas que não corresponde em nada à época em que ele terá gravado as versões originais de muitos dos temas que aí surgem. Pode-se usar como paradigma a colectânea referida em baixo, dado que quase todas as outras pertencentes ao universo "low-price" incluirão os mesmos temas ou até excluem alguns.

O essencial dos temas aqui incluidos, provém de uma outra colectânea de baixo custo, lançada por volta de 1976, "A Shot Of Rythm And Blues", quando Rod Stewart já era uma figura consagrada mundialmente e, contra a qual, na altura, ele se terá insurgido. Estes temas haviam resultado de algumas sessões de gravação, decorridas no Verão de 1964, após Stewart ter assinado um contrato com a Decca Records e com o intuito de gravar o seu primeiro single a solo - "Good Morning Little Schoolgirl"/"I'm Gonna Move To The Outskirts Of Town". De referir que a colectânea acima visível, não inclui este seu primeiro single.
Com a óbvia excepção dos dois temas incluídos no single, todos os outros ficariam inéditos até 1976, quando surgiu a referida colectânea nos Estados Unidos. Os temas seriam sujeitos a um verdadeiro tratamento de choque, denominado "reforço instrumental", de forma a dar-lhes um som mais "moderno" e adquirir uma sonoridade estereofónica, visto que na sua versão de 1964, só existiam em “mono” e continham apenas um “naipe” básico de músicos. Desta forma, à revelia de quem os havia concebido e interpretado, entre outros aspectos, são gravados “por cima” novos instrumentos adicionais, reforçado o som da bateria e, inexplicavelmente, truncado o início instrumental de alguns dos temas. Esta “revisitação” de um material que se poderia considerar sem utilidade para todo o sempre, poder-lhe-á ter dado uma nova vida e actualidade, mas, segundo muitos críticos, desvirtuou-os completamente.

Para além dos remisturados temas inéditos de 1964, esta colectânia inclui na integra os temas dos dois outros singles gravados a solo: o primeiro, "The Day Will Come"/"Why Does It Go On", editado em Novembro de 1965 e o segundo, "Shake/I Just Got Some", editado em Abril de 1966. Nenhum deles teve êxito na época da sua edição original. Na colectânea acima referida, surgem sujeitos ao mesmo tratamento criticável de "reforço instrumental" e "estéreofonização", de forma a iludir a sua "idade" verdadeira. Durante este período de 1965/1966, Rod Stewart integrou também, ao lado de Long John Baldry, Julie Driscoll, Brian Auger e outros, um grupo de blues denominado "The Steampacket". Desta breve aventura, são seleccionados dois temas, ambos covers, de dois clássicos "Can I Get A Witness" e "Baby Take Me". Estes também foram sujeitos ao já referido "tratamento de choque" da remistura.

Profundamente remisturado e sonoramente actualizado, surge também aqui o histórico dueto entre Rod Stewart e P.P. Arnold, proveniente de uma sessão de gravação produzida por Mick Jagger, no ano de 1967: "Come Home Baby".

"Just A Little Misunderstood", é a demo do tema que seria o lado A do seu quarto single, editado, depois de alguns meses de adiamento, em Março de 1968: "Little Miss Understood/So Much To Say (So Little Time)". Esta versão experimental surge aqui, tal como muitos dos outros temas escolhidos, sem a parte instrumental do piano com que originalmente abria.

Por fim surgem vários temas "misteriosos", mas muito conhecidos de quem alguma vez experimentou comprar uma das muitas diversas colectâneas de baixo preço sobre Rod Stewart. São eles: "Sparky Rides", "Red Ballroom" e "Wide Eyed Girl On The Wall". São três exemplos de que um erro estúpido cometido uma única vez, poder-se-á, por vezes, perpetuar e multiplicar para todo o sempre. Por outro lado, estes erros poderão ter explicação numa outra situação que valerá referir mais adiante.

O tema "Sparky Rides", na verdade, é a canção "Wham Bam Thank You Mam", que surgiu no lado b do último single do grupo Small Faces, lançado no começo de 1969, quando o seu líder Steve Marriott já tinha abandonado esta banda, para depois ir formar os Humble Pie com Peter Frampton. O tema surge aqui com som mais "potente" do que na sua edição originalmente lançada em 1969, graças, de novo, a uma forte dose do já referido tratamento de "reforço instrumental". O estranho título "Sparky Rides", deriva de uma má leitura do título abreviado de um outro tema também dos Small Faces: "Donkey Rides, A Penny, A Glass". Este último era o título do lado b do penúltimo single oficial dos Small Faces, lançado em finais de 1968.

O tema "Red Ballroom" é a repetição de um outro tema já também referido: "Come Home Baby". A única diferença reside no facto de esta "versão" ter sofrido um menor tratamento de "reforço instrumental" e, desta forma, apresentar um som muito mais próximo da versão originalmente gravada em 1967. O título "Red Ballroom", sem qualquer relação com a letra da canção, resulta também da má leitura do título de outro tema, também dos Small Faces, denominado "Red Balloon". Tratava-se de uma versão desta banda de um tema original de Tim Hardin (também autor de "Reason To Believe"), que havia ficado inédito quando os Small Faces se desfizeram no começo de 1969. O tema "Red Balloon" seria, meses mais tarde, recuperado no último, mas "póstumo", álbum duplo dos Small Faces "The Autumn Stone". Os dois temas atrás referidos surgem, nesta colectânea, sob a autoria errada de Rod Stewart.

O terceiro exemplo de tema "misterioso" é "Wide Eyed Girl On The Wall", tema dos Small Faces e não de Rod Stewart. Aqui, a autoria está correcta, visto que o tema a que se refere é da autoria da dupla Steve Marriott e Ronnie Lane, ou seja, os dois principais compositores e elementos da banda Small Faces. Acontece que o tema que aqui surge sob este título, apesar de ter a mesma autoria, é de novo "Wham Bam Thank You Mam", embora numa versão de estúdio anterior à final editada e sem o tratamento de "reforço instrumental" que recebeu sob o título de "Sparky Rides". O verdadeiro "Wide Eyed Girl On The Wall" é um tema instrumental, provavelmente inacabado, também incluído no álbum final dos Small Faces, "The Autumn Stone".

A razão para estes erros sistemáticos, prender-se-á com todo um conjunto de circunstâncias ocorridas entre 1967 e 1970, que tinham um denominador comum : a Immediate Records.

Esta editora independente havia sido criada pelo famoso e antigo produtor e manager dos Rolling Stones Andrew Loog Oldham, em 1965. Por esta editora discográfica passaram muitos nomes da música dos anos 60, muitos deles hoje esquecidos, apesar de também se incluirem cantores e grupos que teriam sucesso, em especial logo depois de terem feito aqui a sua estreia. Todos aqueles que queiram ter um conhecimento melhor deste período da história da música, não poderão ignorar, pelo menos, as diversas colectâneas actualmente existentes no mercado, onde surge o grosso do temas, sobretudo em single, que foram gravados para a Immediate Records.

Esta editora acabaria por ser extinta em 1970, devido sobretudo a problemas financeiros provenientes de uma má gestão. Muitos dos seus artistas não veriam, pelo menos durante longos anos, a cor do dinheiro das suas "royalties". Entre estes estavam os Small Faces, cujos elementos sobreviventes só conseguiram ver esta situação injusta resolvida há muito pouco tempo atrás.

Rod Stewart, depois do fim da aventura falhada dos Shotgun Express, em Janeiro de 1967, decide investir de novo na sua carreira a solo e após um período de incerteza, decide assinar um contrato com a então muito reputada Immediate Records. Em paralelo, havia ingressado, como vocalista principal no "Jeff Beck Group", onde se começaria verdadeiramente a fazer notar junto do grande público. Para respeitar o contrato com a sua nova editora decide iniciar as gravações do já atrás referido single, "Little Miss Understood"/"So Much To Say (So Little Time)". É numa destas sessões que surge a tal versão experimental do tema do lado A, que é utilizada em muitas colectâneas de baixo preço, quase sempre com a parte do inicio do piano (inexplicavelmente) truncada. Logo de seguida, desenrolar-se-ia a sessão de gravação produzida por Mick Jagger, de onde sairia o dueto com P.P. Arnold "Come Home Baby".

Acontece que nesse mesmo ano de 1967, os Small Faces, tendo rescindido o seu contrato com a Decca Records, também assinariam um novo contrato com a Immediate Records. Nesta editora gravariam, pelo menos, dois dos seus melhores álbuns, um deles o incontornável "Ogden's Nut Gone Flake" de 1968, para além de uma série de singles interessantes, antes de se dissolverem no começo de 1969.

Esta editora era um pequeno mundo, onde quase todos os seus protagonistas se conheciam uns aos outros, pelo menos de vista. Sendo Rod Stewart já uma figura peculiar e de elevado perfil e os Small Faces um dos mais famosos grupos da Immediate Records, não seria de espantar que os seus caminhos se cruzassem com frequência, tanto no estúdio como nas digressões. Por outro lado, as suas influências e referências musicais, nomeadamente a nível do blues, eram mais do que semelhantes.

Para além disto, a voz de então de Rod Stewart, apesar de inconfundível, tinha algumas sonoridades muito próximas com a de Steve Marriott, o líder e a voz principal dos Small Faces. Não admiraria que um ouvinte com menor cultura musical e pior ouvido (e nunca houve falta de gente assim), tendesse a confundi-los, por vezes. Por outro lado, o desgaste progressivo das fitas de gravação tenderia a apagar o brilho do som das suas vozes e, decerto, tornar mais fácil a confusão. Esta aparente similaridade entre as vozes de Stewart e Marriott, seria também um factor que incentivaria os outros três membros dos Small Faces a convidar o primeiro para lider do grupo que lhes sucederia, os Faces.

Acrescente-se a isto o facto de, após a dissolução dos Small Faces no começo de 1969, os laços de convívio e até de amizade entre os três membros restantes e a banda Jeff Beck Group, com Rod Stewart como vocalista principal, se haviam estreitado muito. Além disto, foi frequente, nesse período de 1969/1970, a sua participação conjunta em projectos musicais de curta duração, nomeadamente o há poucos anos descoberto Quiet Melon.

Paralelamente, dá-se a extinção da Immediate Records em 1970. Na sequência disto, houve que tomar a árdua tarefa de decidir o que fazer com o respectivo património, muito do qual terá sido vendido para tentar amortizar as muitas dívidas então pendentes. Por outro lado, é preciso não esquecer o elemento fundamental do muito material gravado proveniente dos diversos artistas e grupos que haviam sido editados pela Immediate ao longo daqueles breves cinco anos. É certo que, durante esse período confuso e incerto, muitas gravações, entre demos e masters, terão passado por diversas mãos, nem sempre as mais idóneas.

Entre estas terá estado quem terá visto nestas tapes uma possivel fonte de lucro, lançando compilações de critério duvidoso e sem o devido rigor. A colectânea de Rod Stewart supra-citada é um exemplo de uma de muitas das que foram convertidas para formato CD. Quem primeiro organizou a selecção básica, terá decerto também recorrido ao precioso filão da Immediate Records e acabaria por incluir nas gravações escolhidas algumas pertencentes ao repertório dos Small Faces, confundindo a voz de Steve Marriott com a de Rod Stewart que se havia tornado no vocalista principal do grupo Faces, sucessor da outra banda. Muito provavelmente, fitas relativas ao mesmo período estariam armazenadas no mesmo sítio (ou caixote) e numa desorganização completa, que era o que estava a acontecer com os bens pertencentes à Immediate Records. Isto terá facilitado, para um compilador pouco cuidadoso, a troca de títulos de vários temas. Para mais, esse mesmo compilador não terá conseguido entender a caligrafia de quem escrevera esses títulos nas etiquetas das caixas das respectivas tapes e acabou inventando, pelo menos, dois novos temas para o vasto repertório de Rod Stewart - os já referidos "Sparky Rides" e "Red Ballroom". Há erros para a eternidade...

Felizmente, uma editora muito competente, a Sanctuary Records, através da sua Castle Communications, acabou por ficar, gradualmente, com a posse de muito desse precioso material da Immediate Records, tendo, com alguma regularidade, editado diversas compilações bastante interessantes e essenciais.

Uma outra frente de guerra.

2008-03-17T13:34:00.006Z

Quando a 2ª Grande Guerra despoletou, em 1939, muitos referem como o único acontecimento bélico determinante dessa fase, a invasão da Polónia pela Alemanha nazi em 1 de Setembro desse mesmo ano. Na realidade, a partilha da Polónia no pacto Germano-Soviético que precipitou o desencadear de mais este conflito, seria também o primeiro passo para a formação de uma outra zona de conflito: a Finlândia.
Este pequeno país, o mais oriental da zona a que se dá o nome de Escandinávia, havia estado, entre 1809 e 1917, sob o domínio do vasto império russo, após ter estado nas mãos da Suécia. Só obteria a sua verdadeira independência no ano de 1917, após a revolução de Outubro, que levaria à desagregação do império dos Czares. Para a constituição desta nova nação, muito terá contribuído a conjuntura favorável da desagregação dos grandes impérios derrotados no conflito bélico de 1914-18 que então terminava. Na sequência da criação de novos países, a Finlândia viu reconhecida a sua independência e, após um breve período monárquico entre Outubro e Dezembro de 1918, veria instaurado o regime republicano daí em diante, tendo o seu primeiro presidente sido eleito logo no começo de 1919.
Ainda no ano de 1918, a Finlândia seria palco de uma breve mas dura guerra civil, entre os “Brancos”, essencialmente constituídos pela classe burguesa e apoiados pela Alemanha Imperial, e os “Vermelhos”, vasta e heterogénea facção constituída por operários e trabalhadores rurais sem propriedade, grandemente apoiada pela então nova Rússia bolchevique. Os “Brancos” acabariam por vencer os “Vermelhos” num breve espaço de tempo, mas as sequelas políticas e sociais desta guerra civil perdurariam por décadas. Por outro lado, manteria um clima de relações muito tensas entre a Finlândia e a União Soviética pelos anos que se seguiriam. Outro factor que aumentaria este clima de hostilidade mútua seria o facto de os governos eleitos desde a sua independência serem dominados por uma corrente ideológica anti-comunista.
Esta situação manter-se-ia mais ou menos inalterada até o desencadear da 2ª Guerra Mundial. A partir de então, tendo a União Soviética, na sequência do acordo Germano-Soviético, invadido a metade Leste da Polónia, aquela começa a tentar entrar em negociações com a Finlândia. Sob o pretexto da necessidade de garantir a defesa das suas fronteiras ocidentais, devido a um então ainda não assumido receio relativamente ao expansionismo germânico, a União Soviética pretendia instalar bases militares em diversos locais estratégicos mais a Norte.
O governo finlandês não concordaria com as exigências territoriais da União Soviética. Na sequência disto, desenvolveu-se um clima de desconfiança mútua, que havia de culminar no desencadear de uma nova frente de batalha, a que se deu o nome de “Guerra de Inverno”, no dia 30 de Novembro de 1939. A partir desse dia, a União Soviética começa a invadir as zonas finlandesas que então requeria. Do outro lado, a nação finlandesa, militarmente pouco poderosa, mas profundamente conhecedora do seu terreno, decide iniciar uma defesa encarniçada das suas zonas fronteiriças de então.Este breve conflito local estender-se-ia apenas até Março de 1940, quando o exausto e desorganizado exército finlandês, se vê forçado a aceitar um armistício com a União Soviética. Na sequência deste acordo, a Finlândia perderá diversas partes da sua zona mais ocidental, desencadeando-se um dos primeiros movimentos de refugiados de todo o conflito mundial. Mais tarde, na sequência da invasão da União Soviética pelo 3º Reich, recuperará, por breves anos, estas zonas estratégicas, mas depois seria forçada a abdicar delas, quando, em 1944, o Exército Vermelho avançou para Ocidente. De referir que, quer durante a "Guerra de Inverno" de 1939-1940, quer na fase de 1944, quando a União Soviética já assumia uma nova posição atacante, a Finlândia sofreria alguns bombardeamentos aéreos, nomeadamente na sua capital Helsínquia. A intenção era, obviamente, forçar este país a uma rendição mais imediata. No entanto, devido ao facto de a força de bombardeiros soviética estar a "anos-luz" da capacidade e organização da anglo-americana, bem como das parcas defesas anti-aéreas finlandesas serem suficientes, os danos causados foram mínimos. De referir ainda, que os símbolos visíveis nos caças defensivos finlandeses, apesar das fortes semelhanças, não tinham nada que ver com o nazismo. Tratava-se apenas de um símbolo da Força Aérea Finlandesa, sem nenhum significado ideológico. Apesar de tudo, quando terminou a 2ª Guerra Mundial, devido a estas grandes semelhanças e ao forte repúdio pela simbologia nazi que se lhe seguiu, a Finlândia teve de eliminar definitivamente este simbolo dos seus aviões.

Rod Stewart e os inícios da sua carreira

2008-03-17T02:45:00.003Z

A primeira fase da carreira artística de Rod Stewart tem passado um tanto quanto ao lado de muitos, mesmo incluindo fãs. Quando se lança um olhar para os tempos anteriores a 1970, muitos não vêem mais do que um denso nevoeiro onde se distinguem apenas algumas formas enigmáticas.
A sua carreira de cantor começou a dar os seus primeiros passos ainda no tempo do liceu, ao formar grupos musicais de ocasião com alguns colegas e amigos que partilhavam os mesmos gostos musicais, com predomínio para o “skiffle”, que então fazia moda em terras britânicas.
Ao abandonar a escola ingressou em diversos trabalhos de curta duração, tendo, pelo meio, feito várias tentativas para fazer carreira no futebol, outra das suas grandes paixões. Algum tempo depois, decide investir no seu talento para a música e integra, pelo menos, uma de diversas bandas então existentes que tocavam jazz e blues, para além de viajar e fazerem diversos espectáculos dentro e fora das ilhas britânicas. Numa destas ocasiões, é preso por “vagabundagem” e repatriado para Inglaterra. A partir daqui, Stewart começa a tentar a sua sorte, igualmente, pelo circuito dos bares e pequenas casas de espectáculo. Começa a ser convidado a participar como mais um elemento convidado em algumas dessas bandas obscuras que actuavam, esporadicamente, nesses locais. Acabará mesmo, por essa altura, por participar na gravação de um “single”, de um grupo que não teria qualquer impacto comercial.
É numa dessas ocasiões que começa a chamar a atenção de um cantor branco de blues, que já era mais ou menos conhecido nos circuitos musicais britânicos: “Long” John Baldry. Este convidá-lo-ia a ingressar no seu grupo de então, “Hoochie Coochie Men”, onde chegaram a partilhar a voz principal, e isto constituiria o seu verdadeiro “pontapé-de-saída” no começo da sua longa carreira musical que perduraria até hoje. Rod Stewart tornar-se-ia uma presença cada vez mais notada nos diversos espectáculos de “rythmn’n blues” que se realizaram em Inglaterra, nesse começo de 1964, apesar de, inicialmente, devido à sua natural timidez, sofrer de um certo “stage-fright”, ou seja, receio de actuar em público.
Este contacto mais directo com o panorama musical de então, vai-lhe abrir as portas do estúdio onde ele gravaria o seu primeiro verdadeiro disco “single” a solo, no Verão de 1964. No lado A estava o tema “Good Morning Little Schoolgirl” e no lado B “I’m Gonna Move To The Outskirts Of Town”. No entanto, estes dois temas eram apenas uma selecção feita a partir de uma série de “demos”, essencialmente constituídas por “covers” de temas já existentes de blues, da autoria de nomes consagrados, como Jimmy Reed e Willy Dixon.
Só os dois temas incluídos nesse seu primeiro “single” a solo, receberiam o tratamento e os arranjos finais devidos, tendo os restantes ficado inéditos e inalterados por vários anos. Acabariam por surgir, por volta de 1976, numa colectânea de baixo custo editada por uma editora pequena. Por esta altura, em meados da década de 70, já Rod Stewart era um cantor consagrado.

Foi apenas com a sua posição de cantor principal no “Jeff Beck Group”, que Rod Stewart começou a ser verdadeiramente conhecido do grande público. Foi, decerto, devido à sua peculiar voz e à sua muito pessoal forma de interpretar temas de rock e blues, que os dois álbuns lançados por este grupo, em 1968 e 1969, foram um êxito muito expressivo nos dois lados do Atlântico. No entanto, uma reunião tão perfeita de vários talentos musicais, acabaria por desencadear um óbvio confronto de personalidades, o que esteve, com certeza, implicado na dissolução deste grupo, ao fim de apenas quase dois anos de reunião.
Dissolvido o “Jeff Beck Group”, Rod Stewart pode dedicar-se definitivamente à sua carreira a solo, com a gravação do seu primeiro álbum, saído no Outono de 1969. Este álbum seria primeiro lançado nos Estados Unidos, sob o título óbvio de “The Rod Stewart Álbum”, mas teria um título diferente na sua edição britânica, escolhido a partir de um dos seus temas: “An Old Raincoat Wouldn’t Let You Down”. E aqui começaria uma história de sucesso e consagração, já muito conhecida do público em geral.

Os monotrématos

2008-03-10T04:04:00.002Z

Em termos de reprodução, os mamíferos podem-se dividir em três grupos básicos: os placentários, que constituem a maioria esmagadora, os marsupiais e os monotrématos.
Os monotrématos constituem um grupo à parte na vasta família dos mamíferos. Como o próprio nome indica, apenas possuem um orifício, ou cloaca à semelhança das aves. A sua outra característica fundamental é o facto de serem ovíparos, isto é, nascerem a partir de ovos chocados no exterior. Estes dois aspectos constituem um elemento fundamental para caracterizar os monotrématos como um grupo de mamíferos primitivos. De facto, encontram-se mais próximos do elo evolutivo, que liga os mamíferos aos seus antepassados répteis e pertencem a uma vasta família cuja maioria dos seus membros já se extinguiu há muitos milhões de anos.
Desta forma, os monotrématos existentes podem ser considerados mais um exemplo de “fósseis vivos”, para além de serem um dos mais pequenos grupos em termos de espécies animais incluídas. Nos monotrématos incluem-se, fundamentalmente, apenas duas: os ornitorrincos e os equidnas. Estas duas espécies são endémicas tanto na Austrália, como na zona da Nova-Guiné, embora diversos fosseis encontrados noutras partes do globo, façam crer que já estiveram mais disseminados em tempos remotos.

O ornitorrinco é um animal cujo corpo se encontra perfeitamente adaptado à vida aquática, não só devido às pregas existentes nas suas patas, como ao seu focinho que termina num bico algo semelhante ao pato. O seu aspecto aparentemente inofensivo é contrariado pelos esporões defensivos que ele possui em cada uma das patas traseiras, que segregam um veneno bastante doloroso.

O seu aspecto algo bizarro deu origem a que, durante algum tempo, se considerasse um completo embuste as suas primeiras referências, feitas pelos primeiros colonos ocidentais a chegarem ao continente australiano.

O equidna também se destaca pelo seu aspecto algo peculiar, embora seja por vezes confundido com o ouriço-cacheiro, devido aos longos espinhos que cobrem o seu dorso e ao facto de também se enrolar sobre si mesmo quando ameaçado. O seu focinho termina num longo bico, que lhe dá igualmente uma fisionomia algo semelhante a um pequeno tamanduá.

Ao contrário do semi-aquático ornitorrinco, o equidna prefere as zonas mais secas e densamente florestadas, principalmente ao nível da vegetação rasteira, onde ele encontra os insectos que constituem a base da sua alimentação, com destaque para as formigas.

Love e "Forever Changes"

2008-03-10T03:04:00.019Z

No dia 3 de Agosto de 2006, Arthur Lee faleceu vítima de leucemia, após vários meses de tratamento intensivo, incluindo um transplante de medula óssea e a utilização de uma nova terapia à base de células extraídas de cordão umbilical. A sua morte significou, igualmente, o desaparecimento de uma das lendas vivas da música contemporânea, bem como o encerramento de todo um ciclo musical iniciado na primeira metade dos anos 60. Apesar da sua importância enquanto cantor e compositor ir muito para além disso, a figura e a obra de Arthur Lee está directamente associada a uma das obras-primas musicais de sempre: o álbum “Forever Changes”. Muitos defendem que, só com este álbum, o seu nome ficaria escrito nos anais da música e mesmo da cultura dos últimos cem anos. É actualmente, e quase unanimemente, considerado um dos melhores álbuns de sempre, tendo sido, mais do que uma vez, considerado por revistas da especialidade “o melhor álbum de rock de sempre”.
Claro que a história não foi sempre assim. “Forever Changes” era o terceiro disco oficial dos “Love”, uma banda (que se poderia caracterizar como sendo) de rock, constituída e liderada pela figura de Arthur Lee em 1965.Esta banda era a continuação de uma outra, “The Grass Roots”, constituída mais ou menos um ano antes, mas cujo nome teve de ser alterado para “Love”, devido ao facto de, entretanto, ter surgido uma outra com o mesmo nome, mas com a diferença de ter tido sucesso imediato. É claro que a qualidade e a peculiaridade, sem falar no ecletismo, da banda de Arthur Lee, não se devia só a este artista, pois ele teve o apoio de um conjunto de músicos talentosos que o ajudaram a levar avante o seu projecto. O núcleo da banda, para além de Arthur Lee, girava igualmente à volta de Bryan MacLean (em baixo), o outro compositor principal, que havia chegado aos "Grass Roots" logo antes de se passarem a chamar de "Love". Nesse tempo, para além de Bryan MacLean e Arthur Lee, a banda contava ainda com Johnny Echols (em baixo) na guitarra e Don Conka na bateria, dois grandes amigos de juventude de Lee, para além de John Fleckenstein no baixo. Pouco depois da sua mudança de nome e quando começavam a se dar a conhecer, Don Conka, já a braços com uma dependência grave de heroína que o tornava cada vez mais errático nas suas aparições ao vivo e em estúdio, é convidado a saír do grupo. Para o seu lugar, é contratado Alban "Snoopy" Pfisterer (em baixo), irónicamente um pianista com formação clássica. Entretanto, começam-se a fazer planos para se iniciarem as gravações do primeiro álbum, simplesmente intitulado "Love". Devido a razões não especificadas, John Fleckenstein é levado a também saír desta banda logo antes de se iniciarem as gravações desse primeiro álbum. Arthur Lee passaria a também se ocupar do baixo eléctrico, enquanto não fosse encontrado um substituto convincente para este instrumento. Por fim, este é encontrado no experiente baixista Ken Forssi (em cima), que chega mesmo a tempo de participar nas gravações do primeiro disco. É esta a formação que aparece tanto na capa do primeiro disco, como nas primeiras fotografias promocionais da banda.Logo a seguir ao lançamento do primeiro disco, o grupo decide incluir entre os seus membros o baterista Michael Stuart (em baixo), até então membro de uma entre outras bandas que actuavam, com frequência, nos mesmos lugares que os "Love". Desta forma, Alban "Snoopy" Pfisterer, transita para os teclados, onde ele era verdadeiramente exímio. A decisão de aumentar a importância dos teclados na sua música, levaria os "Love" a não pôr de parte a ideia de incluir também instrumentos de sopro. Na sequência disto, decidem convidar também um outro músico, Tjay Cantrelli (em baixo, à direita), este um saxofonista e flautista com formação jazzística e já deles conhecido há vários anos. Assim a banda "Love" vê os seus elementos integrantes aumentados para sete, operando-se igualmente uma mudança quase radical no seu som, chegando-se a aproximar daquilo que, mais tarde, seria caracterizado como "Fusão" ("Fusion"), ou seja, uma fusão de música rock e jazz. Esta (curta) fase aparece eternizada no álbum "Da Capo", gravado na segunda metade de 1966 e lançado bem no começo de 1967. Foi também um período marcado por constantes digressões que, para além de darem a conhecer os "Love" a uma audiência cada vez maior, contribuíram para um aumentar das tensões no interior do grupo, agravadas pelo uso crescente de drogas cada vez mais pesadas e uma vida pouco regrada. Isto contribuiria, decerto, para a saída de Alban "Snoopy" Pfisterer e Tjay Cantrelli.

Aquando da gravação do álbum “Forever Changes”, o grupo era constituído, para além de Arthur Lee na voz e na guitarra, Johnny Echols, na guitarra principal, Bryan MacLean na guitarra-ritmo, Ken Forssi no baixo e Michael Stuart na bateria e percussão.

O álbum “Forever Changes”, foi lançado em Novembro de 1967, tendo as suas gravações se iniciado em Junho desse mesmo ano, com diversas paragens pelo meio. Não se pode dizer que a banda estivesse a atravessar o seu melhor momento. Apesar de todo o culto que se havia constituído à volta dos “Love”, os seus dois álbuns anteriores não haviam sido um sucesso em termos de vendas, apesar de alguns singles terem, ocasionalmente, beliscado os lugares inferiores das tabelas de êxitos. Aliás, o grosso dos fãs não se encontrava em território americano, mas antes na Europa, com especial destaque para as ilhas britânicas, onde se contavam diversos músicos que citavam, com frequência, Arthur Lee e os “Love” entre as suas principais influências. Basta citar Syd Barrett, o primeiro mas breve líder dos “Pink Floyd”, e Jimi Hendrix, que também havia estado em algumas bandas anteriores de Arthur Lee, antes de iniciar a sua meteórica carreira a solo, entre 1966 e 1970.Por outro lado, as constantes digressões e pressões próprias da vida artística, haviam introduzido no grupo grandes doses de álcool e, sobretudo, drogas cada vez mais duras, ao ponto de afectar a performance dos seus membros, quer ao vivo quer em estúdio. Terá sido, aliás esta a razão principal para os membros dos “Love”, à excepção de Arthur Lee e Bryan MacLean, não terem participado nas primeiras sessões de gravação de dois dos temas a incluir no álbum final. Aqui houve o breve recurso a alguns músicos de estúdio. Nas sessões seguintes, que se arrastariam, com diversos intervalos pelo meio, até Setembro de 1967, todos os elementos dos “Love” puderam fazer a sua devida participação, com a condição de estarem na sua melhor forma possível.

Um aspecto que enriqueceu ainda mais a singularidade deste disco foi a utilização de uma orquestra de cordas e metais, dirigida por David Angel, o que contribuiu para aumentar tanto a expressividade como a carga dramática dos temas. Este álbum, mais do que os dois anteriores, é profundamente dominado pela personna de Arthur Lee. Mesmo nos temas que não são originalmente da sua autoria e onde a sua voz não é a principal, a sua influência é incontestável. O essencial das letras das canções, centra-se numa visão, mais pessimista do que optimista dos tempos que então corriam. Arthur Lee, inclusive, sentia que iria morrer em breve e, dessa forma, essas seriam as suas últimas palavras, o que, felizmente, acabaria por não acontecer. Mesmo assim, apesar de terem como ponto de partida a realidade do ano da sua edição, neste caso 1967, as letras de "Forever Changes" permanecem, até hoje, profundamente actuais. Musicalmente, é o album mais difícil de definir dos "Love". Nele entrecruzam-se muitas influências, desde o rock psicadélico até ao country, passando mesmo pela música clássica.

Mais uma vez, o então novo álbum dos "Love" não obteve o sucesso de vendas esperado, apesar de, já nessa altura, começarem a surgir algumas vozes elogiando a sua genialidade, não detectada à primeira audição. Terá sido esta nova falta de êxito, associada ao clima de grande tensão e instabilidade vivida então dentro da banda, que terá precipitado o fim dos "Love" em 1968. A partir de então, os caminhos dos seus membros começam a se afastar. Terá sido só a partir de então que a obra musical deste grupo começou a receber a gradualmente a devida consideração. É verdade que, pouco tempo depois, Arthur Lee decidiu refundar os "Love", com elementos completamente novos. O problema foi que a "chama" já se tinha extinto e não se conseguiu produzir de novo a riqueza e coesão existente na formação original. Desta forma, o álbum "Four Sail", editado em 1969, foi um novo fracasso discográfico.

Ao longo da década de 70, foram surgindo cada vez mais músicos reconhecendo o legado da formação original dos "Love" e Arthur Lee, em grande parte devido ao seu espírito de liderança, adquiriu um crescente estatuto de "lenda artística", nunca alcançado durante o irrepetível período de 1965-1968. Assim, o número de apreciadores dos "Love" originais, agora tornados quase míticos, não pararia de aumentar. Isto contribuiu para incentivar as diversas tentativas, mal sucedidas, de voltar a reunir a banda, não só da parte de Arthur Lee, como de Bryan MacLean. O destino e a sorte dos seus membros originais decerto que não ajudou muito a concretizar esse sonho de muitos fãs. Arthur Lee, foi detido em 1996, por uso e porte de arma ilegal, tendo acabado por ser condenado a cinco anos de prisão efectiva, consequência também de recorrentes problemas legais no passado. Durante a sua detenção, recusaria quaisquer entrevistas. É preciso também referir que, durante este período, faleceriam dois dos elementos fundadores dos "Love", neste caso, Ken Forssi e Bryan MacLean, ambos em 1998, o primeiro em Janeiro, vítima de um tumor cerebral, e o segundo no dia 25 de Dezembro, ficando assim definitivamente impossibilitada uma futura reunião da banda original. Após a sua libertação, em 2001, Arthur Lee entrou num novo período de verdadeiro renascimento musical. Voltou a reconstituir de novo o seu grupo "Arthur Lee and Love", entrando numa nova fase de digressões mundiais, tendo mesmo passado por Portugal no ano de 2004.

Os seus espectáculos são unânimemente elogiados pela crítica. Vale a pena também salientar o facto de, nos seus últimos anos de vida, Arthur Lee ter interpretado ao vivo, na íntegra, esse momento musical irrepetível que foi "Forever Changes", para além de ter passado a integrar na sua banda um dos últimos sobreviventes dos membros fundadores dos "Love" originais, neste caso John Echols (em baixo). O antigo baterista Michael Stuart (em baixo), decide sair do seu longo anonimato e publicar um livro autobiográfico sobre a sua experiência nos "Love", colocando um grande destaque no periodo abrangido pela concepção, gravação, edição e posterior recepção do álbum "Forever Changes", o qual, naquele tempo, não lhe parecia muito perfeito. Acabaria por mudar de opinião posteriormente, pois "se a maioria esmagadora das pessoas achava "Forever Changes" uma obra-prima, ele provavelmente estaria errado".

Pelo meio, foi sendo preparado um documentário sobre os anos cruciais dos "Love", com a participação de todos os elementos ainda vivos da banda original, incluindo neste caso, para além do seu líder, John Echols e Michael Stuart (em cima), e também os produtores Bruce Botnick e Jac Holzman, sem esquecer David Angel, responsável pela memorável orquestração de "Forever Changes". Pode-se afirmar que Arthur Lee estava, finalmente, a obter o reconhecimento devido, quando uma leucemia mielóide pôs termo à sua vida no dia 3 de Agosto de 2006.

Um animal extinto (ou não?)

2008-03-03T17:52:00.010Z

Este animal era conhecido tanto por "lobo da Tasmânia" como por "tigre da Tasmânia". Estes nomes deviam-se, no caso do primeiro, à sua leve semelhança com um canídeo selvagem e, no caso do segundo, às riscas existentes na maior parte do seu dorso e da tonalidade do pelo não muito diferente da do tigre verdadeiro. Mas as comparações com aqueles dois carnívoros ficavam por aqui, pois este animal não tinha qualquer parentesco com eles.

O "tigre da Tasmânia" era um marsupial carnívoro, autóctone, claro está, da Tasmânia, que é uma vasta ilha a Sul da Austrália. Desta forma, só tinha um muito distante parentesco com os outros marsupiais existentes por estas coordenadas, entre os quais se encontram os cangurus, os vombates e os qualas. Era um animal que caçava preferencialmente depois do anoitecer, sendo, pelo contrário, algo esquivo durante a luz do dia. Tinha a característica de ser um predador bastante voraz e a particularidade, algo engraçada, de conseguir abrir as suas mandíbulas num ângulo muito superior à maioria dos outros carnívoros actualmente conhecidos.

Devido ao facto de caçar pela calada e ter estado implicado nos ataques a diversos animais de criação introduzidos nessas terras pelos colonizadores, foi considerado danoso para a economia local e encarado como um alvo a abater. Tarde demais, descobriu-se que esta culpa exclusiva era, muitas vezes, atribuída, injustamente, ao "tigre da Tasmânia". Na verdade, existiam também outros predadores implicados na morte e desaparecimento de galináceos e gado ovino, em especial o "dingo", este um descendente selvagem dos cães domésticos.

Foi vítima, entre o fim do século XIX e o princípio do século XX, de perseguições indiscriminadas e implacáveis por parte sobretudo de fazendeiros, criadores de gado e grandes proprietários. Para agravar as coisas, muitos deles foram incentivados, pelos governos centrais e locais, com a possibilidade de receberem prémios avultados por cada exemplar morto, inclusive se se tratasse de ninhadas completas. Há registos fotográficos, alguns revelando requintes de crueldade, onde surgem esses caçadores mostrando, com orgulho desmedido, os exemplares mortos, tanto com o fim de receberem o dinheiro prometido, como de mostrarem alguma valentia e ousadia.

Esta visão do “tigre da Tasmânia” como uma praga a combater até ao extermínio, perdurou, mesmo à revelia de recomendações oficiais em sentido contrário, até à década de 1930. Nesta altura, o essencial dos “tigres da Tasmânia” que existiam vivos, praticamente só eram vistos em cativeiro.

A maioria destes agora raros exemplares acabaria por ir morrendo aos poucos, por vezes devido a doenças contraídas, quer durante o transporte, quer já no próprio cativeiro, quando não à simples negligência dos respectivos tratadores.

O último exemplar conhecido vivo sobreviveu vários anos num jardim zoológico em Hobart, na Tasmânia. Acabou por ficar conhecido pelo nome de “Benjamin” e constitui o protagonista de quase todos os poucos filmes que chegaram até nós deste animal peculiar. Ainda hoje, não se sabe ao certo se este animal era macho ou fêmea. Acabaria por morrer em 7 de Setembro de 1936, marcando esta data a, segundo se presume, o momento da extinção de mais esta espécie animal.

Oficialmente, este animal encontra-se extinto, embora tenham surgido, de tempos a tempos, relatos não confirmados de ter sido visto um ou outro exemplar. No entanto, nunca foi comprovada a sua veracidade, supondo-se mesmo tratarem-se de boatos e encenações. Nalguns casos, as supostas testemunhas chegaram a tirar fotografias, mas aquilo que era possível visionar ou não seria suficientemente elucidativo ou tinha muitos contornos de montagem. Mesmo assim o mistério mantém-se aceso. A proliferação destes relatos pouco verosímeis resulta, em grande parte, de uma promessa de recompensa monetária importante, para quem conseguir localizar ou, melhor ainda, capturar um exemplar vivo e em bom estado. Acontece que, dada a natureza comportamental deste animal, só uma equipe devidamente apetrechada conseguiria fazer uma captura dentro dos requisitos exigidos.
Houve o caso de alguns caçadores de prémios pretenderem recorrer ao método mais simples de captura, a armadilha, o que, devido aos óbvios danos físicos que isto causaria aos animais, foi expressamente proibido nas zonas onde estes pudessem ser encontrados. Desta forma, a existência actual, ou não, do “tigre da Tasmânia” continua a ser um assunto em aberto.
Outra forma de tentar fazer renascer este animal supostamente extinto, segundo alguns especialistas em genética, seria através da clonagem, recorrendo a material de ADN proveniente de diversos exemplares conservados em muitos museus de História Natural existentes no mundo. Chegou mesmo, há poucos anos, a ser constituída uma equipa de trabalho, cuja missão é trazer de novo à vida o “lobo da Tasmânia”. Recorrer-se-ia à clonagem dos materiais genéticos recolhidos, tal como já havia sido feito, com algum sucesso, com a famosa ovelha “Dolly”. O exemplar utilizado como ponto de partida foi um feto relativamente bem conservado. Após algumas paragens momentâneas, este complexíssimo processo ainda está em curso.No entanto, os detractores desta ambiciosa missão, referem, com algum conhecimento de causa, que o DNA disponível se encontra em muito mau estado devido, entre outros aspectos, ao longo tempo decorrido desde a morte do exemplar escolhido. Mesmo assim, devido aos fabulosos progressos que têm sido conseguidos no campo da clonagem e da engenharia genética, é de supor, até certo ponto, uma possibilidade de sucesso.

Os Sudetas e a invasão da Checoslováquia

2008-02-25T19:39:00.004Z

A Checoslováquia foi uma das novas nações criadas no século vinte na sequência do desmantelamento dos grandes impérios europeus, após a Primeira Guerra Mundial. Esta era constituída por regiões antes integrantes do desaparecido Império Austro-Húngaro dos Habsburgos: Boémia, Morávia, Eslováquia e a Ruténia Carpatiana.
As novas fronteiras haviam sido criadas englobando, com alguma precisão, a vasta área geográfica ocupada por estas zonas.
O problema começou a surgir, desde logo, devido ao facto das populações englobadas nestas regiões não serem completamente homogéneas, pelo menos a nível étnico. Havia séculos que existiam aglomerados populacionais, minoritários no computo geral, de gentes provenientes de outras etnias, em especial germânica e húngara, que se haviam integrado, mais ou menos, no seio dos povos que iriam constituir a Checoslováquia. A importância destes dois grupos étnicos, com língua própria, havia crescido, inclusive em número, sobretudo durante a constituição definitiva do Império Austro-Húngaro.
Devido ao facto de estarem intimamente ligados às duas facções então dominantes, era certo que usufruíssem de algum privilégio e consideração por parte dos respectivos poderes. Devido à grande extensão, sem delimitações internas definidas, do Império Austro-Húngaro, nunca tinha havido nenhuma questão quanto à localização das várias etnias dentro dos seus limites. No entanto, desde já há várias décadas que surgiam movimentos autonomistas, severamente reprimidos pelas forças imperiais, dentro dos povos de diversas zonas etnicamente predominantes. Entre estes incluíam-se os Checos e os Eslovacos. Estes movimentos autonomistas foram uma das razões que desencadearam a Primeira Grande Guerra Mundial.
Terminada a Primeira Guerra Mundial, e sendo a Áustria-Hungria um dos principais derrotados, logo os seus antigos domínios são fragmentados em novas nações independentes. Decide-se privilegiar os povos e etnias antes subjugadas em detrimento, claro está, das, agora separadas, Áustria e Hungria. Devido à natural irregularidade no interior de um vasto império, é certo que os limites físicos reais de uma região onde predominasse uma etnia, não estavam linearmente definidos. Desta forma, era certo que existiriam dentro de uma região especificada, indivíduos unidos por laços étnicos a outra região diferente.
Dado que os indivíduos de origem germânica e húngara haviam sido os dominantes e mais poderosos no interior deste império, era certo que teriam mais facilidades em se disseminar no interior dos seus limites, usando apenas os recursos naturais como o seu principal critério de distribuição populacional.
Como era de esperar, a nova nação da Checoslováquia teria, no seu interior, um número apreciável de gentes de origem étnica húngara e, sobretudo, germânica, em especial junto às suas recém-criadas fronteiras. Desta forma, nas zonas Sul e Sueste, mais perto da Hungria, predominavam populações húngaras, enquanto que a Norte e Noroeste, mais perto da Áustria, havia um forte contingente germânico.
Os povos de língua e etnia germânica, que se localizavam na região montanhosa dos Sudetas, constituíam um grupo particularmente forte, não só em termos numéricos, como por, desde logo, terem tido uma vocação claramente nacionalista, dificultando sistematicamente as decisões da nova república que os governava e recusando a maior parte dos acordos que o poder central ia tentando com eles elaborar. A vasta minoria germânica dos Sudetas, entre outros aspectos, sentia-se discriminada pelo poder central, tendo. Muitos dos seus elementos, alegavam terem sido vítimas de acções arbitrárias e violentas por parte das autoridades checoslovacas, embora não seja possível confirmar até que ponto isto seria verdadeiro. A região dos Sudetas era de particular importância para a Checoslováquia, não só devido ao seu valor estratégico, situando-se aí o essencial das suas defesas fronteiriças ocidentais, como também por ser uma zona fortemente industrializada.
O precário equilíbrio que existia entre esta comunidade germânica e o poder central foi definitivamente destruído com a Grande Depressão, iniciada em 1929. A percentagem de desempregados entre os “Alemães dos Sudetas”, era visivelmente mais alta do que no resto da população da Checoslováquia, o que aumentou ainda mais o seu descontentamento e desencadeou, de tempos a tempos, diversas revoltas e greves. Paralelamente, o Partido Nazi, liderado por Adolf Hitler, havia conquistado o poder, no final de Janeiro de 1933. Uma das suas premissas, desde logo era dar apoio, até certo ponto moral, a todas as comunidades germânicas que se sentissem oprimidas pelos governos dos países onde estivessem localizadas. Logo de seguida, nestas comunidades, constituem-se forças políticas abertamente de tendência nazi, que tentavam dar voz às aspirações de há muito. A comunidade germânica dos Sudetas, foi das mais activas neste campo, assumindo-se, agora mais do que antes, em praticamente “guerra aberta” com o governo central checoslovaco. Como era natural, a sua atitude declaradamente hostil, encontrava, da parte deste, respostas cada vez mais violentas, mas menos eficazes.

Ao tomar conhecimento dos projectos expansionistas do governo alemão nazi, o governo central de Praga começa a ponderar seriamente em enviar e instalar a título permanente forças militares e policiais para a região dos Sudetas. A intenção é não só para reforçar a segurança da zona fronteiriça, como também para melhor poder controlar a comunidade germânica aí existente, cuja ebulição separatista e nacionalista havia chegado ao rubro. Os receios de Praga começaram a ganhar mais força sobretudo a partir da entrada da recém-criada “Whermacht” na Renânia, até então desmilitarizada e da intervenção aberta na Guerra Civil de Espanha, para apoiar os revoltosos nacionalistas, tudo isto em 1936.

Neste ano, ocupava o cargo de Presidente da República Checoslovaca Edvard Benès. Seria este mesmo presidente a assistir às cedências afrontosas das principais potências europeias face às exigências territoriais de Adolf Hitler.

Este já havia anexado a Áustria na “Grande Alemanha” e pretendia, nesse mesmo ano de 1938, incluir também a zona dos Sudetas. Foi na sequência disto que se agendou a Conferência de Munique, onde a Checoslováquia seria obrigada a ceder ao 3º Reich a sua zona fronteiriça dos Sudetas, para grande júbilo dos aqui residentes.

Não aceitando compactuar com esta situação, Edvard Benès ver-se-ia obrigado a abdicar do poder em Outubro de 1938, partindo para o exílio em Inglaterra, juntamente com a família e vários antigos elementos do seu staff. Suceder-lhe-ia Emil Hácha, por ser católico e não ter qualquer relação directa com esta perda territorial, a qual se esperava ficar por aí. Para além de visivelmente mais velho do que o seu antecessor, Emil Hacha era um homem enfraquecido pela falta de saúde e com pouca firmeza. Será esta falta de firmeza que o levará a integrar à força, até 1945, um governo-fantoche sob a alçada da Alemanha nazi. Logo no ano de 1939, não se conseguirá opor à declaração de independência por parte da Eslováquia, incentivada decerto pelas potências do Eixo, do qual a Hungria era um aliado.

Logo em meados de Março de 1939, na sequência de uma conversa com Adolf Hitler, em que este o ameaçou, inclusive, de bombardear Praga, Emil Hácha, decide não se opor à entrada das tropas hitlerianas no que restava do território da Checoslováquia, que, até 1945, se passaria a designar por “Protectorado da Boémia e da Morávia”. Emil Hácha manteria o cargo de presidente, mas apenas na aparência, pois fora obrigado a ser totalmente fiel aos sucessivos governadores alemães desse “protectorado”, até ao final da Segunda Guerra Mundial. Desta forma, a região antes designada por Checoslováquia seria, a par de muitas outras, sujeita ao domínio totalitarista e às leis do 3º Reich, com todas as consequências negativas, já longamente conhecidas, para a sua população e economia.

Nos meses seguintes ao final da Segunda Grande Guerra, houve, da parte dos antigos dominados, todo um conjunto de violentas acções no sentido de expulsar todos os indivíduos de etnia germânica, com especial destaque para todos aqueles que haviam colaborado com os invasores nazis. Muitas delas foram executadas espontaneamente pelas populações, desejosas tanto de legítima vingança, como de recuperar antigas posses confiscadas quer pelo 3º Reich invasor, quer pelos residentes de etnia germânica que foram muito privilegiados durante estes quase seis anos de usurpação territorial. Para impulsionar esta regularização territorial da Checoslováquia, foram postos em prática os “Decretos Benès”, elaborados desde alguns anos antes pelo governo democrático, exilado em Inglaterra desde 1938, encabeçado pelo ex-presidente Edvard Benès.
Estes decretos continham directivas muito específicas acerca da nova redistribuição do território checoslovaco, com especial destaque para a expulsão não só dos cidadãos de etnia germânica, muitos deles residentes até então muito problemática zona dos Sudetas, mas também dos da minoria húngara, estes mais predominantes na zona sueste da Checoslováquia. É preciso também não esquecer os diversos indivíduos provenientes destas duas etnias que viviam espalhados por todo o território checoslovaco, não raras vezes em casamentos mistos.
Os decretos elaborados pelo governo, até então exilado, foram aplicados em toda a sua extensão possível pelas novas autoridades checoslovacas, fortemente apoiadas pelo seu povo em geral. Houve, como é natural, situações algo polémicas durante estes processos de expulsão, nomeadamente através das previstas represálias contra estas populações que, durante séculos, haviam estado mais ou menos bem integradas nesta sociedade. Houve mesmo relatos de casos de violência extrema, incluindo tortura e homicídios, praticados indiscriminadamente contra estas minorias agora indesejáveis, independentemente da idade das vítimas. Como acontece sempre nestes casos, houve tentativas tanto para exagerar os factos, da parte de quem agora estava do lado dos escorraçados, como para reduzir a sua importância, senão abafar, da parte dos que agora pretendiam livrar a sua nação de quaisquer elementos que pudessem causar instabilidades futuras a nível do país, agora livre do jugo nazi.
Foi, sobretudo, a nível da população de língua e etnia germânica em que mais incidiram estas medidas de expulsão, que resultaram no êxodo forçado de, aproximadamente, 90% ou mais dos seus integrantes. Mesmo assim, ficariam alguns devido, entre outros aspectos, ao facto de estarem inseridos em casamentos e famílias mistas e também por nunca terem apoiado os invasores nem abdicado da sua nacionalidade checoslovaca e, dentro destes últimos, poderem ter um papel importante na futura recuperação da Checoslováquia. Edvard Benès regressaria de novo ao seu país logo em 1945, assumindo o seu lugar de dirigente máximo da sua nação, até Fevereiro de 1948, na sequência da tomada de poder por parte de uma força comunista de influência soviética, que o leva à resignação, tendo falecido em Setembro desse ano.De qualquer forma, todos estes processos de expulsão e expropriação, rodeados, muitas vezes, por atitudes de extrema violência, ainda que compreensíveis, provocariam alguns ressentimentos que, ainda hoje, perduram por entre diversos sectores da população quer da Alemanha, quer da Hungria. Em ambos os países, ainda existem associações, cada vez mais constituídas pelos descendentes dos espoliados originais, que reclamam, tanto ao actual governo da República Checa, como ao da Eslováquia, reparações pelas perdas e danos sofridos.

Bee Gees

2008-02-25T01:37:00.004Z

Em Janeiro de 1968, era editado o álbum “Horizontal” dos Bee Gees. Na carreira deste grupo, este disco é geralmente considerado o segundo, depois de um que teve precisamente o título “Bee Gees’ First” ou simplesmente “First”. Esta informação não é totalmente correcta e tem induzido muita gente em erro. Na verdade, os dois álbuns referidos são simplesmente os dois primeiros da sua fase britânica ou carreira na Europa Ocidental, que, em virtude do sucesso obtido, se prolongou, como uma linha contínua, até muito recentemente, devido à morte de Maurice Gibb em Janeiro de 2003, com alguns interregnos e fases menos bem sucedidas pelo meio.
Na verdade, a sua carreira não se iniciou só em 1967. Tendo nascido em Inglaterra, de um casal de músicos, os irmãos Barry, Robin and Maurice Gibb, haviam emigrado, no ano de 1958, para a Austrália. De referir que, por volta desta altura, nasceria um quarto irmão, Andy Gibb, que nunca fez parte do grupo musical “Bee Gees” e que morreria, prematuramente, aos 30 anos, em 1988, depois de uma carreira a solo muito instável.
Desde muito novos, revelaram um talento inato para a música, tendo começado, desde logo, a cantar e a tocar. No começo da década de 60, ganharam, por mais do que uma vez, concursos locais de novos talentos. Do seu repertório faziam parte diversos êxitos então muito em voga. Aliás, existem diversos documentos filmados de algumas das suas actuações ao vivo, inclusive, transmitidas na televisão australiana. Apesar de ainda adolescentes, não deixaram de despertar interesse nas editoras discográficas locais. O irmão mais velho, Barry Gibb, começaria, desde logo, a escrever canções e foi a partir daqui que eles obtiveram o seu primeiro contrato discográfico, em 1963, com a editora “Festival”. Daí que, em rigor, se pode afirmar que a sua carreira musical começou neste preciso ano, pelo menos a nível discográfico.
Gravariam, até 1966, toda uma série de canções, na sua esmagadora maioria escritas pelo irmão Barry Gibb, distribuídas por mais de uma dezena de singles e dois LPs, o que não deixa de ser notável. Foi nesta fase crucial que eles desenvolveram o estilo vocal e de composição musical que caracterizaria muita da sua vasta carreira futura. Acontece que, durante estes quase quatro anos, eles eram praticamente só conhecidos a nível local e correriam o risco de não ser mais do que uma das muitas bandas que tentavam, nessa época, singrar no mundo da música, quase sem sucesso, se não fosse a sua decisão ousada de regressar ao seu país de origem.
Desembarcariam nas Ilhas Britânicas, no começo de 1967, trazendo na bagagem as muitas gravações editadas até então. Nessa fase tinham como grande referência musical os “Beatles”. Aliás, o próprio Maurice Gibb afirmaria, mais tarde, que, na sua fase australiana, eles se caracterizavam como um grupo de jovens músicos tentando ser como os seus ídolos. De facto, se se reparar nos temas gravados em 1965 e 1966, é quase possível considerá-los uma espécie de “Beatles australianos”. Estando já, decerto, previamente informados de que o manager dos “Beatles” era Brian Epstein, vai ser precisamente à porta deste que eles irão bater.
A sua intenção era, sem dúvida, apostar numa carreira no mercado discográfico anglo-americano, que já era muito poderoso nessa época. Pode-se afirmar que muitos dos cantores e grupos musicais cuja obra não circulasse neste vastíssimo e dominante mercado editorial, acabavam por ser como que “virtualmente inexistentes” ou apenas localmente divulgados.
Após escutar muitas das suas gravações da fase australiana, Brian Epstein reconheceu-lhes uma grande qualidade e potencial sucesso. Acabou por encaminhá-los para um seu amigo, também produtor, Robert Stigwood, o qual também os reconheceu como um grupo de grande valor, em todos os aspectos. Este Robert Stigwood seria, a partir de então e por muitos anos, o seu produtor por excelência. Curiosamente, Stigwood era australiano de nascença.

Paralelamente, os irmãos Gibb haviam tomado conhecimento com dois outros músicos australianos e, como eles, a viver em Inglaterra, embora de nacionalidade efectivamente australiana. Eles eram Vince Melouney, guitarrista, e Colin Petersen, baterista, ambos já com alguma experiência musical noutros grupos.

Desde logo, começam a escrever e a gravar as canções que iriam constituir o material incluído no seu LP “Bee Gees’ First”, o qual não era, em rigor, o seu primeiro. Acontece que os “Bee Gees” agora moviam-se dentro de um outro circuito discográfico, que os daria a conhecer a um público mais vasto e a promovê-los devidamente, através de, nomeadamente, um maior número de actuações ao vivo mais frequentes. Numa certa perspectiva, pode-se afirmar que a sua carreira levaria o impulso necessário a partir do momento em que as suas canções começam a ser gravadas e editadas no mercado anglo-americano, porque foi aqui que os “Bee Gees” começaram a ser, efectivamente, famosos. Aliás, a sua fase australiana só ganhou importância posterior, em virtude do sucesso mundial obtido logo a partir de 1967.