A cultura material como património

Uma escultura grega, um vaso romano, uma roda de oleiro, um capote alentejano, uma rede de pesca, uma foice, uma sanfona. São estes alguns exemplos daquilo que constitui a cultura material. Constituem também património histórico e cultural, pois a eles está associado todo um conjunto de actividades artísticas e económicas, que tiveram a sua época de expressão num dado momento da história da Humanidade. São o que fica da memória de outros tempos.
Para além de todos os valores que representam, cada um destes objectos traz consigo também uma outra memória, imperceptível à primeira vista. São um testemunho da inspiração e da capacidade criativa daqueles que os fabricaram. Cidadãos anónimos, que o tempo de uma vida não bastou para serem devidamente famosos, para que o seu rosto ficasse impresso nos anais da história.

Ficam, no entanto, estas peças, artesanais ou mais aperfeiçoadas, como um prolongamento da sua mão, do seu génio, que os seus olhos viram formar-se aos poucos na forja da sua oficina ou foram inventados em noites sem dormir.
A necessidade de terem de ganhar o seu sustento, compeliu-os a enveredar por uma actividade económica onde a dureza das condições não tolheu a força das suas mãos. Daí que, para além de quem os criou, estas peças representam igualmente todos aqueles, que, de uma forma ou de outra as terão usado.

Dessa forma, todos estes objectos são antes de mais, património humano, antes de serem acolhidos sob a vasta designação de património cultural. De referir ainda que este tipo de património físico é do que mais sofre com a passagem do tempo, não só pela deterioração dos objectos, onde se inclui o seu eventual uso diário, bem como pelo progressivo desaparecimento de diversas actividades económicas que, por um lado, justifiquem a sua existência e lhes dêem utilidade e, por outro, são essenciais para o seu fabrico.

A salvaguarda do património edificado

Não constitui tarefa fácil decidir o que se há-de considerar digno de ser preservado, em termos de edifícios e terrenos. É um problema que se coloca a todos aqueles que investigam estas questões e, também às entidades responsáveis pela gestão dos bens públicos existentes nas várias zonas de um país, nomeadamente as autarquias.
O avançar dos anos é implacável no que respeita a tudo aquilo que as sucessivas gerações humanas vão legando ao Mundo. O tempo de vida humana é limitado, mas os edifícios também têm o seu tempo de vida útil. Muitos vão-se degradando, pondo a nu todos seus defeitos e limitações, perdendo igualmente a sua utilidade e funções originais, face às vagas do progresso humano.

Em consequência disto, há uma permanente tentação em eliminar tudo o que é antigo, para dar lugar a novas construções, muitas vezes desprovidas do eventual significado histórico das antigas. Por outro lado, todos os dias são demolidos edifícios cuja arquitectura é francamente mais interessante do que aqueles que lhes sucedem ou então são descaracterizados em muitos dos seus pormenores mais representativos, a pretexto de obras de manutenção e melhoramento.

Muitos proprietários, por falta de informação e mesmo fraca cultura cívica, autorizam medidas lamentáveis como o colocar portas e janelas de alumínio, persianas de plástico, acrescentar andares, sem terem a preocupação de os integrar na estética dos edifícios e destruir alguma das suas partes para conseguir um aspecto mais moderno. Tudo isto da forma mais simples possível e com menores gastos monetários. Não raras vezes, as próprias autarquias autorizam e até incentivam estas intervenções. São muitas vezes invocadas razões de segurança e isolamento térmico, bem como a necessidade de se optimizar os espaços.
Noutras situações, quando a autarquia ou o Estado detém a propriedade dos edifícios, os respectivos terrenos são vendidos como uma forma de se obterem mais fundos essenciais. Nestes casos, é essencial ter um conhecimento prévio dos projectos elaborados, pelos futuros novos detentores, para esses espaços, de forma a evitar o aparecimento de obras descontextualizadas do espaço circundante, ainda que funcionais para o fim a que se destinam.
Apesar de tudo, o processo de selecção de imóveis a salvaguardar prioritariamente, implica toda uma série de critérios específicos. A sua antiguidade e o facto de serem os únicos exemplos sobreviventes de um conjunto arquitectónico, que o tempo foi delapidando, é logo um factor que os faz sobressair entre os demais. Há também o seu aspecto exterior, esteticamente peculiar ou agradável à observação, o que desde logo os pode tornar num factor de atracção turística, para além de serem representativos de períodos e acontecimentos históricos marcantes para a zona em que se situem.

Regra geral existe uma maior apetência pelos edifícios públicos e religiosos, derivado, sem dúvida, da superior qualidade de construção e maior durabilidade destes, relativamente ao restante tecido urbano, demasiado volátil e geralmente constituído por obras consideradas menores. É uma perspectiva redutora e facilitista, todavia muito praticada em diversos países incluindo Portugal. Dá-se a primazia a uma igreja ou catedral, esquecendo os outros edifícios que lhe são próximos.

É preciso não esquecer que um edifício vê o seu valor patrimonial reforçado, se for preservado o essencial do núcleo urbano onde ele se integra. Claro que esta regra, muito em voga nos dias que correm, não deve ser vista com total linearidade. Se neste caso, os edifícios circundantes ou anexos a um monumento, já forem um resultado da eliminação ou descaracterização dos originais, é certo que a sua preservação já é menos consensual. Ainda mais, se esses edifícios não forem representativos de um estilo esteticamente notável.

No entanto, vale a pena referir situações de grande sucesso, quer do ponto de vista da recuperação mais ou menos fiel ao original. Em Portugal, pode-se mencionar o caso das cidades de Évora, Guimarães, Óbidos e Valença do Minho, entre outros. No estrangeiro, há os exemplos das cidades de Bruges, Salamanca, Oxford, Praga, Pequim e Rothenburg-ob-der-Tauber, cujos centros urbanos são verdadeiras viagens ao passado.

O perigo na cama

Um dos grandes pesadelos de quem tem a função de tratar de doentes confinados a uma cama são as úlceras de decúbito, vulgarmente designadas por escaras. Estas também podem surgir em pessoas cuja capacidade de mobilidade está confinada a uma cadeira de rodas.
Resultam de uma compressão anormal e por tempo demasiado longo sobre certas zonas do corpo. Na sequência disto, os tecidos existentes nesses pontos de contacto começam a sofrer de circulação deficiente, chegando-se mesmo a produzir uma situação de isquémia. Para quem for leigo nesta matéria, a isquémia consiste numa interrupção da circulação sanguínea, devido a uma obstrução dos canais de irrigação, para uma zona do corpo, incluindo membros inteiros e órgãos vitais.
No caso das úlceras de decúbito, a compressão permanente obstrui parcial ou totalmente a circulação sanguínea na zona de contacto, fazendo com que a alimentação dos tecidos seja deficiente ou mesmo interrompida. Em consequência, as zonas sob pressão permanente, se não forem, de tempos a tempos, aliviadas, correm sérios riscos de desenvolver processos necróticos cada vez mais graves, ou seja, tornam-se em pontos de tecido morto. Se estas lesões superficiais não forem tratadas num espaço de tempo aceitável, desenvolver-se-á um processo de destruição tecidular cada vez mais profundo e difícil de reverter.

As fases de desenvolvimento das úlceras de decúbito encontram-se mais ou menos tipificadas nos artigos da especialidade. Inicialmente, a zona pressionada apresenta um aspecto levemente róseo e pode apresentar-se mais quente do que a parte circundante. Nesta fase, já se está perante uma situação de sobrepressão por demasiado tempo, mas os tecidos locais ainda reagem a esta agressão contra-natura, tentando restabelecer a circulação. O ideal seria conseguir mudar, por uns instantes, a posição dos doentes, no máximo, quando se produz esta situação.
O problema é que não é fácil calcular o tempo a partir do qual os tecidos começam a sofrer de má circulação, ou a partir de quando vale a pena mudar um paciente acamado ou imobilizado de posição. Isto varia muito de caso para caso e por haver outros factores condicionantes nem sempre devidamente valorizados. Entre estes temos o estado de saúde do doente no momento em que se inicia a sua imobilização, por exemplo, a sua circulação sanguínea, idade, nível nutricional, higiene, nível de continência urinária e fecal, grau de incapacidade física e nível de discernimento. A importância deste último factor reside na capacidade do doente conseguir sentir dor e poder comunicar a sua situação ao pessoal médico e, sobretudo de enfermagem, que se deverão encarregar de lhe aliviar, dentro do possível, o seu padecer.

Para atalhar o problema, basta, ao fim de um certo tempo, não mais do que algumas horas, mudar o paciente de posição, caso não seja possível levantá-lo do seu leito. Nestas ocasiões pode-se aproveitar para efectuar alguns cuidados higiénicos, essenciais para manter a pele limpa e menos propensa a desenvolver processos inflamatórios que poderão acelerar a formação de úlceras de pressão. A utilização, cada vez mais recomendada dos novos colchões anti-escaras, ajudaria, sem dúvida a evitar muitos problemas, para além de proporcionar um maior conforto para os pacientes. Nas zonas que apresentem inflamação, é sempre benéfica a aplicação tópica de alguns cremes e pomadas de hidratação. De qualquer forma, para executar estes cuidados com eficiência, é essencial um acompanhamento mais de perto por parte do pessoal de Saúde especializado, de forma a permitir uma melhor cronometragem das posições de decúbito de cada paciente.

A situação complica-se quando o grau de imobilidade do doente é muito alto e está, ou não, associado a um estado de inconsciência quase permanente e, para mais, associado a uma ausência completa de sensibilidade numa ou mais zonas do corpo. Exemplo extremo são os doentes em estado vegetativo. Não raras vezes, a não existência de suficiente pessoal médico e de enfermagem num ou mais serviços e que não apresente uma boa organização em termos de turnos, constitui um factor básico para a situação de autêntico abandono a que os doentes acamados ficam longas horas por dia. A partir daqui, será fácil, em alguns pacientes, o desenvolvimento progressivo de escaras de pressão numa ou mais partes do corpo.
A partir do momento em que o processo necrótico de uma lesão se começa a arrastar, esta deixa de ser progressivamente superficial, podendo, em situações extremas, atingir mesmo os tecidos profundos, ou seja músculo e osso. Nestas fases mais avançadas, desenvolve-se um processo inflamatório de gravidade variável, que pode mesmo comprometer na totalidade qualquer tratamento ou convalescença em paralelo. Quanto mais tarde for detectado o problema, mais lenta é a recuperação dos tecidos em causa, não esquecendo que as úlceras de decúbito são das feridas que mais demoram a sarar exigindo, não raras vezes, o recurso a uma cirurgia local. Desta forma, as úlceras de decúbito acabam por constituir uma segunda doença, tão ou mais grave do que a que já confinou um paciente a uma vida de acamado.
Esta situação de sofrimento, tantas vezes em silêncio e muito mais dramática do que se julga, constitui um perfeito indicador da qualidade da assistência médica, nomeadamente do ponto de vista humano, seja de um hospital, público ou privado, seja do país onde este se situa.

Que sirvam estas breves palavras como uma advertência para uma certa mentalidade tendente à “empresarialização” das unidades de saúde, inclusive deste nosso país, onde já se utilizam, mesmo a nível de hospitais públicos, termos como “lucro” e “prejuízo”, para além de outros, mais adequados às multinacionais do sector automóvel e às indústrias de conservas de peixe. A “empresarialização” dos hospitais é o caminho mais rápido para a sua desumanização. Se a globalização do dito “Neo-liberalismo” se tiver estendido a todas as áreas possíveis da vida humana, abra-se uma excepção vital para o sector da Saúde, senão esta não mais será digna de envergar um nome que para nós, enquanto seres humanos, é tão caro.

O Arco do Castelo

Este arco não existia originalmente como pertencente à antiga muralha. Fora construído na sequência do grande terramoto de 1755, cujos efeitos se fizeram sentir em diversos edifícios espalhados pelo país. A igreja do Colégio de S. Jerónimo apresentava sinais de fragilidade e temeu-se que a sua fachada lateral pudesse ruir, devido também ao declive acentuado que existia na parte superior da Ladeira do Castelo. Foi colocado no lado direito interior do arco um interessante painel de azulejos onde se representava o grande feito de Martim de Freitas. Na sequência disto, a Ladeira do Castelo também passou a ser conhecida por Calçada Martim de Freitas, nome que ostenta actualmente.
Durante a profunda reforma dos Hospitais da Universidade de Coimbra, promovida pelo Doutor Costa Simões no final da segunda metade de oitocentos, no intuito de modernizar as respectivas instalações, foram efectuadas duas obras de monta, que iriam afectar a forma original do Arco do Castelo. Do lado esquerdo, existindo já o antigo Colégio dos Militares convertido em Hospital dos Lázaros, decidiu-se dar utilidade ao único piso erigido do projectado Observatório da Reforma Pombalina. Ficou aqui instalada, durante mais ou menos meio século, a lavandaria dos Hospitais da Universidade de Coimbra.
Do lado direito, a antiga igreja do Colégio de S. Jerónimo foi sujeita a um curioso e profundo processo de remodelação exterior e interior, a ponto de se converter num edifício de natureza completamente diferente da original, dotado de vários pisos e de uma traça arquitectónica que e o destaca, ainda hoje, do resto do edifício hospitalar. Quem não conhecesse esta secção do Hospital, tal como era antes, não conseguiria vislumbrar, na sua arquitectura totalmente civil, nada que pudesse supor que ali tivesse existido um edifício religioso. Entre outras coisas, aqui ficariam instalados os alojamentos do pessoal hospitalar.
Na sequência destas importantes obras de optimização dos Hospitais da Universidade, decide-se escavar uma passagem na parte superior do Arco do Castelo, de forma a permitir uma ligação mais directa entre as várias secções entretanto criadas. Na parte do lateral do Hospital, onde o Arco do Castelo se inseria, é aberta uma porta de serviço, através da qual se transportavam as roupas para a lavandaria e desinfecção, antes de retornarem pelo mesmo trajecto. No lado contrário, foi construído um lanço de degraus em ângulo recto, que penetrava literalmente neste extremo do arco. Foi assim que este arco ficou durante várias décadas até ao seu fim abrupto.
Este chegaria, infelizmente, no ano de 1947, quando as obras de demolição da Velha Alta já decorriam em plena força. Nesta altura, já havia sido arrasada a parte esquerda do cimo da Ladeira do Castelo, onde estava a lavandaria, juntamente com os vestígios restantes das principais secções do castelo de Coimbra. Conta-se que, quando deitaram abaixo o Arco do Castelo, descobriu-se uma das principais linhas de água interiores que abasteciam grande parte da Alta coimbrã, provocando, durante vários dias, falta de água em muitos locais.

O que resta hoje do antigo Arco do Castelo, nada mais é do que um pedaço de parede inserido num dos cunhais da secção mais à esquerda do antigo Hospital da Universidade, onde se conserva o azulejo que homenageia Martim de Freitas. A porta que antes ali existia foi, após a demolição, reconvertida em janela, nada fazendo suspeitar da sua anterior função.

High Time

Em 1971, tendo verificado que a sua primeira aposta de estúdio, o álbum Back In The USA, não havia causado grande impressão, pelo menos a nível de êxitos de vendas, os MC5 decidem lançar uma nova cartada, mais ousada e exigente, sob a forma do álbum High Time.
Trata-se de um álbum mais maduro, com letras mais profundas. Uma das temáticas mais em destaque, em especial no longo tema Future/Now, é precisamente o futuro, nos seus mais variáveis aspectos. De alguma forma, isto soa um tanto quanto irónico para uma banda que não teve qualquer futuro, em termos de existência, pois apenas pouco mais de um ano depois, os MC5 dissolveram-se. Mais uma vez, a voz de Rob Tyner surge proeminente em praticamente todos os temas, em harmonia ou não com a de um ou mais elementos do resto do grupo. Por outro lado, a autoria de cada um dos temas, surge perfeitamente descriminada, contrariamente ao que acontecera nos álbuns anteriores onde a autoria era creditada ao grupo no seu todo. Talvez premonição da fragmentação que ocorreria daí a algum tempo depois. A autoria das canções encontra-se mais ou menos equilibrada entre os três elementos que constituem o centro da banda, mais concretamente, Rob Tyner, Fred Sonic Smith e Wayne Kramer. Excepção deve ser feita para um único tema, da autoria do baterista Dennis Thompson, que constitui a sua primeira feliz estreia na composição. A presença de Mike Davis também se faz notar nos coros de alguns dos temas, onde o seu timbre peculiar encaixa na perfeição e dá uma força adicional à mensagem que se pretende transmitir. Para além disto há, pela primeira vez, o recurso a músicos convidados, nomeadamente da área do Jazz, o que, decerto, terá contribuído para aproximar os MC5 de muitas das características de um grupo de “fusão”, termo que Wayne Kramer rejeita ser aplicável ao seu grupo. Este prefere antes reconhecer alguma (vaga) aproximação ao “Free Jazz”.
A própria parte gráfica da capa é muito mais complexa, inventiva e, por isso, interessante do que a do anterior disco de estúdio Back In The USA. Aliás, a própria contracapa, onde a fotografia, o desenho e a colagem se encontram numa harmonia, tanto perfeita como, então, inédita, surge creditada a um estranho nome, onde muitos não mais reconhecem do que um pseudónimo, nunca verdadeiramente confirmado nem desmentido, do próprio Rob Tyner. Este talvez preferisse falar num alter-ego artístico.
No ano do seu lançamento, 1971, o disco foi um flop, ainda maior do que o anterior, de tal forma que o grupo se viu logo rejeitado pela sua editora de então, a Atlântic. A partir daqui, foi uma inglória e deprimente contagem decrescente até à dissolução dos MC5. O tempo que depois se seguiria, acabou por lhe fazer alguma justiça e, agora, o álbum é considerado uma referência para muitos músicos de todo o mundo, digno de emparceirar com outras obras de outros grupos como os Beatles, os Pink Floyd e mesmo os U2.

MC5

Se houve bandas em que o insucesso comercial foi proporcional ao impacto que a sua música causava junto do público que assistia às suas actuações e, sobretudo, ao real talento dos seus membros, um dos melhores exemplos disso foram os MC5.

Esta banda era originária de Detroit, daí o seu nome original "Motor City Five", derivado do facto desta cidade ser, então, um dos maiores centros industriais dos E.U.A., com grande destaque para a indústria automóvel. Quase todos os nativos de Detroit, salvo algumas excepções ou aqueles que partissem para outra localidade, estavam destinados a conseguir empregos directa ou indirectamente ligados à, então, próspera indústria local. Por outras palavras, quase todos vinham de famílias operárias e estavam, por assim dizer, predestinados a trabalhar em fábricas. Esta perspectiva de futuro era algo deprimente e limitativa para Wayne Kramer, que ambicionava por vôos mais altos, nomeadamente, enveredando por uma carreira musical.

Já na adolescência, Wayne Kramer era um guitarrista virtuoso e completamente rendido à onda musical então em voga, onde se combinava o rock branco com a multiplicidade de estilos da música negra, desde o jazz ao soul. É nesta condição que ele decide formar uma banda em 1964, começando, desde logo a contactar com potenciais futuros membros. Acaba por encontrar um certo Fred Smith, apreciador também de diversos géneros músicais, a quem acaba por ensinar, literalmente, a tocar guitarra. Ambos desenvolvem um estilo muito próprio, que vão aperfeiçoando nas, então, diferentes bandas em que actuavam.

Tal como muitos jovens músicos de então, a música que tocavam consistia essencialmente em covers de êxitos conhecidos, mas logo começam a incluir, nos seus repertórios estilos de outro género, ao mesmo tempo que despertam para os temas políticos. Chegado o momento de formar uma banda definitiva onde, inicialmente, se incluiam alguns indivíduos com quem eles actuavam nos seus grupos originais, decidem partir em busca de um manager, essencial para conseguirem efectuar espectáculos ao vivo e obter eventuais contratos com outras editoras. É então que vêm a descobrir Rob Tyner, o qual se revelará uma feliz surpresa, a nível de talento e formação cultural, para além de já estar políticamente empenhado com ideologias de esquerda, que haviam obtido grande adesão numa localidade essencialmente operária, como era Detroit. O seu estilo peculiar, faz com que seja escolhido para o vocalista dos Motor City Five.

Por volta de 1965, está formado o núcleo central da banda, que ainda contava com mais dois indivíduos no baixo e na bateria, os quais, a partir do momento em que Kramer, Tyner e Smith começam a endurecer o seu som, criando um estilo muito próprio, decidem abandonar o grupo entretanto formado. Logo de seguida, o trio central decide procurar substitutos para a secção ritmica, que encontrará com Mike Davis e Dennis Thompson, no baixo e na bateria, respectivamente. Por iniciativa de Rob Tyner, um cantor e performer com uma noção muito precisa de espectáculo, o nome da banda será definitivamente abreviado para "MC5" e os seus membros passarão a incluir apelidos artísticos, nomeadamente Fred "Sonic" Smith.

A maior parte da história desta banda, foi feita de concertos absolutamente ousados, para não dizer extremistas para a época. As suas actuações começam a ter cada vez mais público, chegando a ensombrar outros grupos que, não raras vezes, actuariam nas mesmas ocasiões, para além de ser frequente a presença de forças policiais, devido ao cenário de quase rebelião em que os espectáculos terminavam.
O ano de 1968 representou a verdadeira consagração dos Mc5, bem como o seu reconhecimento por parte de uma editora discográfica. O seu público ouvinte crescia a olhos vistos nas localidades por onde passavam, para além de terem um som e um estilo de actuar, completamente diferentes dos outros grupos musicais que dominavam a cena de então. Para uma editora apostada em investir em novos talentos, eram mais do que razões suficientes para entrar em contacto com eles e estabelecer um contrato.

Na sequência disto, decidem gravar o seu primeiro disco. Dado que grande parte da sua imagem fora constituída a partir das actuações algo tumultuosas que já algum tempo davam, o disco deveria ser gravado ao vivo. Surgirá então o disco Kick Out The Jams, gravado numa das suas emblemáticas actuações ao vivo, no final de 1968. Logo no começo de 1969, o disco é lançado com grande espectativa, tanto por parte da banda, como por parte dos seus cada vez mais numerosos fãs. Tinha tudo para ser um êxito estrondoso, não fosse a oposição quer por parte de diversos comerciantes, quer estações de rádio, sem falar nas autoridades oficiais, que o consideravam demasiado obesceno, a juntar à fama de grupo musical politicamente empenhado e de tendências claramente esquerdistas, o que, para muitos americanos, era quase sinónimo de "comunismo".

Como consequência do autêntico boicote a que foi sujeito esse primeiro álbum, a editora que os tinha contratado, sentindo o prejuízo mais que evidente, decide dispensá-los. Sob a direcção de outro produtor, conseguem um contrato com a Atlantic, para a qual gravam dois álbuns contendo exclusivamente material de estúdio: Back In The Usa em 1970 e High Time em 1971.

Em ambos o grupo surge mais disciplinado, mas irreconhecível relativamente à sua imagem de banda rebelde actuando em concertos tumultuosos.

Apesar de tudo, o primeiro é considerado um dos melhores álbuns de rock de sempre e, ainda hoje, uma referência para muitos artistas em todo o mundo. O segundo, apesar de mais eclético e de ser considerado o melhor pelos elementos da banda, foi já recebido com maior indiferença pelo público. É preciso não esquecer que ambos, à data, não tiveram êxito comercial. Em consequência destes fracassos seguidos, a editora Atlantic decide também dispensar os MC5.

Após ano e meio de actuações ao vivo cada vez mais esporádicas e menos notórias e sem conseguirem mais nenhum contrato editorial, a banda desaparece no esquecimento.

Após a dissolução do grupo, os seus elementos continuaram, directa ou indirectamente, ligados ao mundo da música, apesar de ser de uma forma errática e inconstante. De qualquer forma, nenhum deles voltaria a reviver o destaque conseguido durante a breve carreira nos MC5. O pouco que deles se ouviria falar durante as décadas seguintes, referia-os como membros ou músicos convidados de bandas de curta duração, quase todas de êxito local e de actividade restrita a actuações ao vivo de pequena dimensão e circunscritas à sua região.
Wayne Kramer, depois de um período difícil na sua vida, nomeadamente devido ao consumo e posse de droga, e após vários anos de afastamento voluntário do mundo da música, regressaria nos anos 90 com uma produção discográfica a solo bastante regular e elogiada pela crítica.
Rob Tyner tentaria, sem sucesso, fazer reviver os MC5, por mais do que uma vez, mantendo contacto esporádico com outros elementos da sua antiga banda. Produziria aqui e ali algumas bandas de rock e vanguarda da sua área de residência, gravaria, muito espaçadamente alguns álbuns a solo ou inserido em bandas pouco conhecidas, para além de ser um desenhador ocasional, de talento não devidamente reconhecido. Acabaria por morrer repentinamente em Setembro de 1991, quando pretendia dar um novo impulso à sua carreira musical.
Mike Davis, depois de alguns problemas com a justiça, similares aos de Wayne Kramer, retomou a sua actividade de músico baixista em diversas bandas de pouco êxito, produzindo outras, para além de travar uma longa luta contra a dependência de drogas.
Fred “Sonic” Smith, participaria, durante a década de 1970 em alguns projectos musicais, onde integravam também outros músicos da sua geração, antes de, progressivamente, se afastar das luzes da ribalta. Casaria, em 1980, com a já muito famosa cantora Patti Smith, passando a dedicar-se quase exclusivamente para a sua família. Colaboraria, esporadicamente, com a sua esposa, e ainda faria algumas e muito raras participações ao vivo, antes de morrer prematuramente em Novembro de 1994.
Dennis Thompson, à maneira de muitos outros músicos, participaria, de tempos a tempos, ora como membro integrante ora como convidado de diversos grupos de rock, hard rock e punk, mantendo sempre um certo low-profile, apesar de continuar a ser considerado um dos mais versáteis e influentes bateristas da sua geração.
Ironicamente, poucos anos depois da sua extinção oficial, os MC5, foram considerados uma banda de referência para muitos novos grupos, sobretudo norte-americanos, que surgiriam durante a década de 1970. Ainda mais se fez notar a sua herança quando apareceram os primeiros grupos punk de ambos os lados do Atlântico. Basta referir os exemplos dos Ramones e, sobretudo dos Clash. Mesmo neste século XXI, os MC5 continuam a ser uma referência obrigatória para muitos grupos de rock, senão mesmo um grupo de culto, um pouco à semelhança dos Velvet Underground, que, tal como eles, não tiveram grande sucesso comercial durante os seus anos de actividade. A passagem do tempo nada mais tem feito do que lhes dar toda a razão de terem existido e reforçado a sua posição de grupo musical influente e incontornável na história da música Rock. Novos herdeiros da “revolução” dos MC5, foram continuando a surgir e o futuro, certamente se encarregará de fazer nascer outros.
Inicialmente, a sua discografia oficial, comportava apenas três álbuns. No entanto, foram surgindo desde muito cedo discos “bootleg”, com gravações dos espectáculos ao vivo, de maior ou menor qualidade sonora, que foram peças muito cobiçadas por fãs e coleccionadores de discos raros. Mais recentemente, muitas dessas gravações têm surgido “legalizadas” em CD, o que fez com que, actualmente, estas constituam 2/3 da sua obra musical disponível no mercado. Quem quiser ter um bom conhecimento da verdadeira face dos MC5, não se poderá, de maneira nenhuma, limitar aos seus discos de estúdio, pois era ao vivo que estes se encontravam no seu real ambiente.

O mellotron

Este instrumento musical é um dos principais antepassados dos sintetizadores polifónicos, que tanto entusiasmo têm causado a gerações diferentes ao longo do último quarto de século. Mesmo a moda dos samplers fica a dever a estas autênticas maravilhas tecnológicas. Apesar do seu aspecto exterior o inserir na vasta e muito antiga família dos teclados, o mellotron era o começo de uma nova linhagem de instrumentos musicais.
Tal como o órgão electrónico, o mellotron é uma das muitas criações da era da electricidade iniciada na segunda metade do século XIX. No entanto, as premissas deste diferiam muito das do primeiro. A centenária família dos órgãos electrónicos, permitiu criar uma opção mais portátil relativamente aos gigantescos e inamovíveis órgãos de tubos metálicos, muitas vezes confinados a um edifício exclusivo.
Apesar de tudo o seu som possuía um timbre muito peculiar que o distinguia dos seus companheiros clássicos, o que, por si só, constituiu uma inovação no campo dos sons musicais e da própria música, tanto popular como clássica.
Pelo contrário, o mellotron fora concebido para reproduzir, com a maior fidelidade possível, o som de instrumentos musicais convencionais, quer individualmente, quer agrupados. Com um simples mellotron, desde que se soubesse manusear com destreza, poder-se-ia reproduzir o som de uma banda a tocar música instrumental. Mesmo assim, qualquer ouvido experimentado conseguiria detectar múltiplas diferenças.
Este instrumento, visto de longe, assemelhava-se a um cruzamento entre um órgão electrónico e um piano vertical. No entanto, observando-se mais de perto, as suas peculiaridades saltavam à vista. Os primeiros modelos de mellotron, lançados no começo da década de 1960, possuíam um teclado dividido em duas partes. A da esquerda era essencialmente destinada aos acompanhamentos, ritmos e sequências musicais pré-gravadas. A parte à direita, estava reservada para a reprodução do som de um instrumento isolado, de entre mais de uma dezena à escolha.

Era acima de tudo um instrumento ao mesmo tempo prodigioso e muito pouco usual para a época em que começou a se popularizar. Combinava as características dos órgãos electrónicos com a dos leitores/gravadores de fita magnética.

Isto porque cada tecla tinha oculta por baixo uma cabeça de leitura, por onde deslizava uma larga fita magnética contendo sons pré-gravados em pistas diferentes, cada vez que era pressionada.

Era quase como se existisse uma bobine independente para cada tecla. Possuía também uma consola de botões que, de certa forma, preconizava as existentes nos futuros sintetizadores.

O botão mais inovador era o do pitch control, o qual permitia alterar a velocidade com que as fitas deslizavam pelas cabeças de leitura, produzindo um efeito comparável ao "glissando" já muito conhecido dos instrumentos de corda, como as guitarras "slide" e os violinos.
A sua característica de instrumento inovador e a capacidade de reproduzir o som de outros, mesmo com alguma distorção, tornaram o mellotron alvo da atenção de muitos músicos, em especial provenientes das bandas que então surgiam. Numa gravação de estúdio, era possível conseguir-se reproduzir um acompanhamento musical, sem ser preciso recorrer aos serviços de músicos e orquestras convidados. De qualquer forma, este instrumento trazia consigo algumas desvantagens de assinalar, em especial no que se refere às suas primeiras versões.
O mellotron era um instrumento tanto difícil de transportar como de complicada manutenção. Por um lado, o seu peso não andava muito longe do de um piano das mesmas dimensões. Isto devia-se tanto à sua estrutura externa de madeira maciça, como à complexa maquinaria existente no seu interior. Por outro, a sua fragilidade interna contradizia a sua aparente solidez.

Mesmo quando era deslocado de um sítio para o outro, o mellotron corria sérios riscos de ter os seus componentes desalinhados, nomeadamente no que respeita ao seu sistema de fitas magnéticas. Para além disto, a complexidade do “organismo” do mellotron e a minúcia e precisão exigidas no seu fabrico, o facto de ser muito propenso a avarias, associadas ao elemento da novidade, tornavam este instrumento muito caro.

Foi na sequência disto que, na segunda metade dos anos 60, se começaram a lançar versões mais portáteis e, desta forma, menos complexas. Os exemplares mais conhecidos, apesar de manterem os elementos básicos, tinham apenas uma sequência de teclas e uma escolha mais limitada de opções instrumentais. No entanto, graças a uma maior possibilidade de desmontagem dos seus componentes com menos riscos, era possível trocar as redes de fitas para assim se reproduzir diferentes instrumentos.
Diversos grupos de rock e pop utilizaram o mellotron em diversos temas do seu repertório, por vezes tornando-o no elemento central de uma canção.
Em paralelo com esta nova linhagem de mellotrons, houve um progressivo aperfeiçoamento dos novos elementos da família dos teclados electrónicos, onde surgiriam os novos sintetizadores. No entanto, o som destes era, então, puramente electrónico e auto-associado, o que foi mantendo mais ou menos intacto o nicho de interesse do mellotron, apesar de o som algo “futurista” daqueles estar a conquistar um número crescente de adeptos.O reinado do mellotron começaria a decair no final dos anos 70, quando surgiram novas séries de sintetizadores polifónicos, associados a meios informáticos e digitais, que conseguiam reproduzir, com cada vez maior fidelidade sonoridades próximas de diversos instrumentos convencionais. Estes sintetizadores ocupavam muito menor espaço físico, tinham maior portabilidade, eram mais fáceis de consertar e, igualmente mais baratos. Por outro lado, eram facilmente reprogramáveis e armazenavam nas suas memórias virtuais um número cada vez maior de sons de diversa natureza, que podiam ser reproduzidos em simultâneo ou mudados em poucos segundos. Desde então, o mellotron começou a tornar-se num instrumento musical arcaico, alvo do interesse dos coleccionadores e, de quando em quando, reabilitado por músicos mais puristas.